Christophe Chazalon
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Longs métrages de Chris Marker (> 52')

Entrent dans la catégorie "longs métrages" les films de plus de 52 minutes et qui sont réalisés par Chris Marker.
Ils sont proposés ici dans l'ordre chronologique.
Les films collectifs et les co-réalisations, courts ou longs métrages, font l'objet de catégories distinctes.

Olympia 52

Cliquez pour agrandir l'image1953 - France - 104' - 16 mm, gonflé 35 mm - N&B
Olympia 52  relate le déroulement des XVe Olympiades modernes tenues à Helsinky du 19 juillet au 3 août 1952 et qui portèrent en triomphe un dénommé Emil Zátopek, athlète tchèque triple médaillé d'or olympique du 5'000m, 10'000m et du marathon, même si pour sa part et semble-t-il dans la plus grande indifférence, le gymnaste soviétique Victor Tchoukarine remporta 4 médailles d'or et 2 d'argent durant ces mêmes Jeux.
Olympia 52, c'est aussi le premier film réalisé par Chris Marker distribué. Les Statues meurent aussi, film entrepris dès 1950 et co-réalisé avec Alain Resnais, est quant à lui en cours d'achèvement1.
Enfin, Olympia 52 est un film de commande, produit par l'organisation "Peuple et Culture", dont le manifeste proclamait qu'il fallait  "rendre la culture au peuple et le peuple à la culture", en collaboration avec l'association "Tourisme et Travail", et sous le patronage de la Direction générale Jeunesse et Sports, du Ministère de l'Education Nationale français (voir les extraits ci-dessous). Deux fondateurs et dirigeants de l'organisation sont par ailleurs crédités au générique: le président Joffre Dumazedier et le vice-président Bénigno Cacérès. Ce dernier nous explique dans son livre Les deux rivages (1982), l'origine de ce film: "Dans ce monde encore mal organisé dans lequel nous vivions, tout paraissait possible. Dans la Résistance, nous avions pris conscience de l'importance des activités physiques. Nous ne voulions plus d'un homme mutilé, incapable  d'utiliser son corps. Aussi, les Jeux olympiques nous semblaient caractériser l'esprit du sport tel que le concevait Pierre de Coubertin. Pourquoi ne pas les utiliser comme moyen de formation et de culture? / Les premiers jeux de la paix retrouvée se déroulèrent à Londres en 1948, mais ils ne furent qu'une reprise de la tradition. Leur véritable renouveau eut lieu en Finlande en 1952. De plus, cette XVe Olympiade était organisée par une nation auréolée d'une légende sportive. Enfin, pour la première fois, l'Union soviétique participait à cette compétition pacifique entre les peuples, ce qui donnait à ces jeux une signification particulière. Nous décidâmes donc d'organiser à Helsinki une université sportive et de tourner un film! / Notre ministère nous accorda de la pellicule et une recommandation auprès des autorités finlandaises pour qu'elles veuillent bien nous permettre de tourner. Le reste était laissé à notre convenance. / Dans notre équipe, Chris Marker se dit particulièrement intéressé par cette aventure. Notre président, qui avait eu l'idée de l'entreprise, venait justement d'écrire un livre sur le sport2. Ces deux personnalités si différentes arrivèrent à s'entendre. Un synopsis fut établi et, le 10 juillet 1952, nous quittâmes Paris pour la Finlande. / Quatre jours furent nécessaires pour traverser à tarif réduit la Belgique, l'Allemagne, le Danemark et la Suède en changeant de train à chaque frontière après d'interminables attentes. Notre arrivée à Helsinki ne passa pas inaperçue. Certains d'entre nous portaient sur le dos un sac de montagne d'où dépassait ce pain français qui, à l'étranger, nous sert d'emblème national. / Enfin, le 19 juillet 1952, sous une pluie battante, chacun de nous se trouva à sa place sur le grand stade olympique pour filmer l'ouverture de ces quinzièmes Jeux olympiques. / Tous les jours, sur les gradins selon les places que nous pouvions nous procurer, nous filmions. Nous devions veiller à ce qu'aucun spectateur ne se lève devant l'objectif, ce qui n'était pas de tout repos. Aussi, chacun de nous apprit le seul mot de la langue finlandaise qui nous intéressait: istukaa qui veut dire assis. / A l'intérieur des villages olympiques dans lesquels on ne pénétrait que très difficilement - ceux des pays de l'Est se trouvaient à part -, Chris Marker s'entretint avec un grand nombre d'athlètes étrangers dans leur langue d'origine sans gêne apparente."3 Cette description suffit à montrer le côté "bricolage" et le manque de moyen pour ce projet, qui semble caractériser, par la suite, l'ensemble (ou presque) des films de Marker, sans compter l'adversité. Une des 4 caméras embarquées pour le projet sera cassée et lors de la post-production les droits pour la musique poseront de sérieux problèmes à toute l'équipe, retardant grandement la "sortie" du film, qui n'aura lieu que le 1er janvier 1954 (voir ci-dessous, les extraits et images).
Aussi, si le titre Olympia 52 n'est pas sans rappeler volontairement l'Olympia (1938) de Leni Riefenstahl, transformé en français en Les Dieux du stade, il n'en a pas la force créatrice, bien au contraire. Olympia 52 consiste en un ensemble disparate de séquences, mêlant tour à tour suspens, humour débonnaire, charme ou énumération plate de faits. Les athlètes féminines sont reléguées au second plan. Les Jeux, ce sont avant tout les hommes. Dans cette partialité sans remords, le regard et le commentaire, quoique totalement subjectifs, évitent cependant l'écueil du clivage Est-Ouest qui imprégna l'intégralité du déroulement des Jeux. L'URSS participaient effectivement pour la première fois aux Olympiades depuis la révolution de 1917, alors que le Japon et l'Allemagne les réintégraient.
Le commentaire du film s'achève sur ce constat: "Sur les plateaux abandonnés, sur les pistes désertes, nous sommes venus rechercher nos émotions trop rapides, comme des souvenirs d'enfance. Car c'est un peu le monde de l'enfance qui avait revécu là parmi 8 records du monde battus, presque tous les records olympiques battus ou égalés, la fête dans la ville, la lutte sur le stade, les deux grands, USA et URSS, se partageant la plupart des victoires. C'était quand même l'enfance, avec ses combats purs et sa confiance dans la vie. Ces Jeux auront été sportivement les plus marquants de l'histoire olympique. Nous les avons vus aussi comme les Jeux de la dernière chance. D'avance on les avait appelé les Jeux de la Guerre Froide et en réalité, nous y avons presque oublié la guerre." Cette impression un brin naïve est confirmée à la vision du film, laissant la sensation d'une ambiance bon enfant lors du tournage durant lequel l'équipe s'est de toute évidence bien amusée.
Malgré tout, ce premier "brouillon" comporte déjà en germe, le regard limpide et caustique de Chris Marker, imprégné de la pensée "Peuple et culture": la gloire du stade aussi belle et puissante soit-elle ne saurait en rien refléter la réalité du quotidien des athlètes. Le porteur de la flamme, Paavo Nurmi, ancien triple champion olympique d'athlétisme à Anvers, en 1920, est devenu chemisier à Helsinki. Quant au français Boughera El Ouafi, vainqueur du marathon en 1928, à Amsterdam, il "travaille maintenant en usine, pauvre, presque oublié", le tout image à l'appui. Plus encore, on y trouve déjà la présence incontournable du chat ou les regards croisés à la mode surréaliste, tels que l'enseigne "Apotek" juxtaposée au nom de "Zatopek" imprimé dans un journal, ou les anneaux olympiques collés sur une vitrine cernant, par un regard ajusté et bienveillant, les seins du buste de mannequin dans la vitrine.
En lisant, les comptes rendus de la revue Peuple et culture (ci-dessous), on ne peut s'empêcher d'y voir une rivalité entre les principaux intéressés. Dumazedier est de loin l'homme du projet. Il le porte à bout de bras dès le début. Puis une fois le voyage achevé, le film ne pouvant sortir soit disant pour des questions de droits musicaux, Cacérès édite un  ouvrage sur le sujet, La XVe Olympiade et plus encore il réalise un "reportage" photo qu'il présente aux groupes régionaux de PEC. Une fois le film sorti, on entend plus parler de Marker et la présentation du film Olympia 52 est laissé au même Bénigno Cacérès. En fait, Julien Faraut relate un conflit, dans son film remarquable Regards neufs sur Olympia 52, fruit de la seconde censure subit par Chris Marker cinéaste. Le Direction générale des sports et ses fonctionnaires, tout en imposant une durée du film de 90 minutes, insistèrent pour que Marker coupe nombre de passages, jugés "inutiles", ceux comportant des propos politiques ou "amoraux" (seins dans les anneaux olympiques). Si les coupes ne furent finalement pas effectuées, le puritanisme crétinisant eut raison des relations entre Dumazedier et Marker. Le prochain film de Marker sera tourné fin 1955 à Pékin, alors, que s'éloignant de PEC, Marker devient éditeur au Seuil, créant entre autre la collection de guide de voyages, "Petite planète", en  1954.
Cliquez pour agrandir l'imageLe mensuel Bulletin des adhérents de Peuple et Culture donne les vicissitudes d'un gigantesque projet axé sur les Jeux olympiques d'Helsinki, dont Olympia 52 est le point central. Précisons que Chris[tian] Marker est alors "instructeur cinéma" au sein de PEC. Voici quelques passages utiles pour l'histoire de ce projet et de ce film.
  • Peuple et Culture, n° 5 (n.s., juin 1951), p. [2]: "d). Voyage aux Olympiades d'Helsinki en 1952: La préparation de ce voyage, en collaboration avec Tourisme et Travail, se poursuit activement. Le Comité directeur demande à chacun un grand effort de propagande dès maintenant."
  • Peuple et Culture, n° 5 (n.s., juin 1951), p. [4]: "Comité des olympiades (Tourisme et Travail - Peuple et Culture): Ce comité est présidé par Gerbaut. Nos camarades Vimard et Dumazedier en font partie; il demande à tous les adhérents de P.E.C., de faire un large travail d'information et de recrutement pour la croisière olympique, dès à présent.
  • Peuple et Culture, n° 7 (n.s., février-mars 1952), p. [4]: "Voyage olympique (dernières informations): Le voyage aux Jeux olympiques organisé par "Tourisme et Travail" avec "Peuple et Culture" a été légèrement modifié à la suite des grosses difficultés de passage de Stockholm à Helsinki: a) il n'y aura qu'un seul départ pour tous: le 15 juillet. Le voyage durera vingt-trois jours. Il embrassera donc la durée totale des Jeux olympiques (19 juillet - 3 août). L'escale de deux jours à Stockholm est maintenue. b) il n'y aura qu'un seul grand voyage qui partira le 15 juillet. Il durera vingt-trois jours (au lieu de dix-neuf). Il embrassera la durée totale des Jeux (19 juillet - 3 août). L'escale de deux jours à Stockholm est maintenu (sic). La croisière en Baltique est réduite à deux jours et deux nuits. Le départ de Paris et le retour se feront en train. c) le voyage sera accompagné par Jules Ladoumègue, Maurice Baquet, entraîneur national, et Georges Magnane, auteur de La Trêve olympique, grand prix de Littérature sportive 1951. d) le prix du voyage pour les vingt-trois jours: 39'500 francs, avec en supplément les billets d'entrée au stade (de 1 à 3 dollars par jour, selon les classes retenues). Il serait bon que nos camarades du P.E.C. puissent organiser des départs de groupe et préparer ce départ par ces cercles de culture sportive dont Regards neufs sur les olympiades leur fourniront bientôt l'élément essentiel.
  • Peuple et Culture, n° 8 (n.s., printemps 1952), p. [6]: "Stage d'accompagnateurs du voyage olympique à Helsinki. Ce stage se proposait: 1) de former les futurs accompagnateurs de notre voyage aux Jeux olympiques, 2) de poser les bases d'une formation des accompagnateurs de voyage à thème sportif, 3) enfin, de préciser la manière dont une manifestation de l'ampleur des Jeux olympiques peut être utilisée sous l'aspect historique, géographique, social, plastique ou dramatique comme moyen de culture populaire. Ce stage fut pleinement réussi. Nous avions limité notre recrutement à une vingtaine de participants, tous pour la plupart accompagnateurs expérimentés de Tourisme et Travail, en majorité instituteurs. Des athlètes: Jules Ladoumègue, Otto Pelzer, François Brissen... des dirigeants et entraîneurs nationaux comme Maurice Baquet et Vimard, des écrivains comme Georges Magnane et M. Berger, nous aidèrent pour une meilleure connaissance des Jeux olympiques. Des amis Finlandais et des Suédois avec M. Lund, attaché de presse à la légation finlandaise, Mlle Pessola, cantatrice de Helsinki et sa pianiste, nous permirent une connaissance détaillée de Stockholm, d'Helsinki et du milieu suédo-finlandais. Enfin nos camarades de Tourisme et Travail, surtout Morel, directeur des voyages de T.T. en l'absence de Gallois, retenu dans un autre stage à Lille, assurèrent tout l'importante partie de l'organisation matérielle et technique de ce grand voyage olympique.
  • Peuple et Culture, n° 13 (n.s., année 1953), p. [3] (Marker est dès lors "cinéaste"): "Olympia 52: Du 19 juillet au 3 août 1952, Peuple et Culture a accompagné un groupe à Helsinki et tourné un film, Olympia 52, grâce à l'aide de la Direction générale Jeunesse et Sports. Ce film a été réalisé par Christian Marker, assisté de Joffre et Janine Dumazedier, Madame Yeva Marker, M. Etienne Lalou, M. Cacérès, Monsieur et Madame Cartier, Monsieur Georges Magnane, Monsieur et Madame Sabatier, Madame Anne-Marie Verbeare. Ce film, après de nombreuses difficultés, pourra être présenté dans le circuit non-commercial dès la rentrée scolaire. Il nous a demandé beaucoup de travail et un gros effort financier. Dès que nous aurons une certitude dans sa date de sortie, une note à nos groupes régionaux et à nos délégués locaux donnera toutes les conditions pratiques de présentation. Nous pouvons préciser qu'il sera accompagné  d'un reportage sur les Jeux olympiques présenté par Joffre Dumazedier ou Béngino Cacérès, ou dans certains cas par Georges Magnane ou Etienne Lalou."
  • Peuple et Culture, n° 15 (n.s.,  1953), p. [6-7]: "Hors Collection: La XVe olympiade: Nous avons tourné un film en 16 mm, Olympia 52. Malheureusement, sa présentation est retardée par des problèmes délicats, notamment l'utilisation de la musique. Aussi, le livre que nous avons écrit sur le même sujet sort-il plus tôt. Cet ouvrage présente sous forme de récits, les principales phases de la quinzième Olympiade. Abondamment illustré, d'un grand format, ce livre de récits vous permettra de revivre une partie des Jeux olympiques. Il vous sera utile pour organiser des veillées sur le thème sportif. [... / p. 7] CINEMA. Olympia 52. De toutes parts, on nous demande des nouvelles de ce film. Celui-ci est terminé. Les difficultés de parution ne le sont pas. En particulier la sonorisation pose de délicats problèmes d'autorisation qui retardent la projection de Olympia 52. Nous pensons annoncer la date exacte de sa sortie dans le bulletin suivant."
  • Peuple et Culture, n° 17 (n.s., 1954), p. [9 (voir aussi les 2 photos ci-dessous, p. 3 et 4, sur le "Gala olympique"]: "Région Basses-Pyrénées. Tournée de Olympia 52: Du lundi 18 janvier au mercredi 3 février 1954, le film Olympia 52 a été présenté par B. Cacérès, dans le département des Basses-Pyrénées; il y obtenu un réel succès. Chaque jour, une ou deux matinées scolaires avaient lieu, ainsi qu'une soirée Grand Public. Nous tenons à remercier l'Inspecteur d'Académie, M. l'Inspecteur départementale Jeunesse et Sports, et l'ensemble de ses services pour l'aide qu'ils nous ont apportée. La satisfaction unanime des "scolaires" et du "Grand Public" témoigne de l'intérêt de tous. Il nous a été déjà demandé de nouveaux circuits. Le groupe Peuple et Culture des Basses-Pyrénées, premier département à avoir organisé un circuit Olympia 52, doit être fier des résultats. Le temps exécrable: tempête de vent, pluie, froid le plus rigoureux connu sur la côte depuis longtemps, et enfin les routes enneigées, n'ont pas empêché un nombreux public de se déplacer. A tous, et en particulier aux organisateurs qui avaient à faire face à de multiples difficultés pratiques, PEC adresse ses plus sincères remerciements. Le film a été présenté du lundi 18 janvier au mercredi 3 février 1954 dans les localités suivantes: Salies-du-Béarn, Pau, Monein, Oloron-Sainte-Marie, Mauléon, Orthez, Le Boucau, Saint-Jean-de-Luz, Biarritz, Bayonne, Hendaye, Nay. Dans chaque localité, une ou parfois deux séances scolaires avaient lieu en matinée, une séance "Grand Public" en soirée."
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                      PEC, n° 17 (1954), p. 3
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                      PEC, n° 17 (1954), p. 4
  • Peuple et Culture, n° 18 (n.s., 1954), p. [2]: "1) Corrèze. Un mois durant, sous les auspices des Amicales Laïques, Foyers Ruraux, Maisons des Jeunes du département, PEC a présenté le Gala olympique avec Olympia 52. Le reportage sur la XVe Olympiade était assuré par B. Cacérès. Partout, le public a suivi avec la plus grande attention film et reportage. Le succès de cette présentation culturelle revient au groupe départementale, PEC et en particulier à son secrétaire général Roger Aymard, qui avait organisé le circuit et veillé à sa réussite. Samedi 27 février, à Chamboulive, en soirée; dimanche 28 février, à St-Sornin-Lavols, en soirée; samedi 6 mars, à St-Rémy, en soirée; dimanche 7 mars, à Eygurande-Merlines, en matinée et soirée; lundi 8 mars, à Sarroux, en soirée; mardi 9 mars, à Bort, en matinée et soirée; mercredi 10 mars, à Ussel, en matinée et soirée; jeudi 11 mars, à Meymac, en matinée et soirée; vendredi 12 mars, à Combressol, en soirée; samedi 13 mars, à Nespouls, en soirée; lundi 15 mars, à Tulle, en matinée, à Laguenne, en soirée; Mardi 16 mars, à Tulle, en soirée; mercredi 17 mars, à Argentat, en matinée et soirée; jeudi 18 mars, à Uzerche, en matinée et soirée; vendredi 19 mars, à St-Fereole, en soirée; samedi 20 mars, à Allassac, en soirée; dimanche 21 mars, à Chamberet, en soirée. 2) Seine-Inférieure. Olympia 52 a été présenté à Elbeuf, Grand Quevilly et Yvetot par B. Cacérès. Jean Ader, président du groupe PEC Seine Inférieure a organisé un circuit de projection dans son département."
  • Peuple et Culture, n° 32 (n.s., 1955), p. 24-27 (voir image ci-dessous): Fiche cinéma Olympia 52 qui précise les dates de première projection (1er janvier 1954) et de première diffusion télé (28 mars 1954).
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                    PEC, n° 32 (1955), p. 24
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                    PEC, n° 32 (1955), p. 25
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                    PEC, n° 32 (1955), p. 26
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                    PEC, n° 32 (1955), p. 27

Pour plus d'informations et une excellente  remise en contexte, fouillée et maîtrisée, nous ne saurions assez renvoyer au remarquable film de Julien Faraut, Regards neufs sur Olympia 52 (titre clin-d'oeil à la collection Regard neufs du PEC, à laquelle Marker collabora activement, parue aux éditions du Seuil).
La note d'intention publiée à la suite de la sortie DVD chez TAMASA (2013), est la suivante:
Cliquez pour agrandir l'imageL'Iconothèque de l'INSEP conserve, de façon quelque peu inattendue, le négatif original d'Olympia 52, premier long métrage de Chris Marker. Lorsque l'idée de restaurer ce film fût soumise à Chris Marker, ce dernier déclara trouver l'idée parfaitement saugrenue et précisa qu'il ne souhaitait plus montrer ce brouillon de jeunesse en tant qu'œuvre à part entière.
L'idée d'un projet de documentaire autour d'Olympia 52, et dorénavant autour de ce refus, ne s'en trouva que renforcé. Je contacte donc Chris Marker en mai 2011 pour lui demander son accord afin d'utiliser des extraits d'Olympia 52 pour la réalisation d'un documentaire sur le film et sur son aventure avec Peuple et Culture. Il me donne alors son assentiment, avouant conserver une réelle tendresse pour ce qu'il appelle sa première tentative. Marker n'avait-il pas écrit en 1949 en introduction de son ouvrage L'homme et sa liberté: «Ce texte n'est protégé par aucune déclaration. Il est taillable et corvéable à merci, et je souhaite qu'il le soit, non par masochisme, mais pour que sur des prétextes semblables bourgeonne une activité théâtrale enfin reliée à nos véritables soucis et obsessions, où la mémoire et la culture n'accouchent plus de marionnettes, mais donnent enfin un visage à nos anges et à nos démons. »
Au gré des circonstances, le projet de Regard neuf sur Olympia 52 changea donc de fonction, de statut, d'ambition. Pensé tout au départ comme un simple projet de bonus pour dvd, ce documentaire allait dorénavant constituer l'unique fenêtre à travers laquelle le public pourrait découvrir le premier long métrage oublié de Marker. Un film sur un film, une résurgence, un avatar mémoriel. Invitation à une mise en abîme, au recyclage et à la réappropriation, Marker ne se désavoua pas le moins du monde en encourageant l'utilisation des ingrédients caractéristiques de son cinéma, celui qu'il nous laisse aujourd'hui en héritage. En rassemblant ce qui pourrait constituer les bribes d'une histoire d'Olympia 52, nous pourrions bien mettre en lumière la genèse d'un auteur, dont le talent et la singularité ont suffit à renouveler profondément l'écriture du cinéma «documentaire».
Notre projet aura tenté de payer cette dette en empruntant à son tour, en forme d'hommage, ces horizons gagnés.


Générique (début, dans l'ordre d'apparition)
Image / Cameras: Robert "Marguerite" Cartier, Joffre "Janine" Dumazedier, Christian "Yeva" Marker, Charles "Annie" Sabatier.
Aide-Monteuse: Suzanne Benguigui
Assistants à la réalisation: Bégnino Cacérès et Anne-Marie Verbaere
Son: Robert Barthes
Enregistrement: STUDIO 16 Paris
Effets spéciaux: Etienne Lalou et Georges Magnane
Direction technique: Joffre Dumazedier
Réalisation: Chris Marker
Production: Peuple et Culture, [Ministère de l'Education Nationale, non crédités]

Ayant droit: Peuple et Culture

Distribution: non distribué (anciennement Argos)


Commentaire / scénario: non édité 
Transcription CH2/2012

Notes
1 Alain Resnais, dans un entretien sur Chris Marker, précise que ce dernier avait réalisé plusieurs films en 8mm dès 1946 (Guy Gauthier, "Entretien avec Alain Resnais", dans Image et Son, n° 161-162 (avril-mai 1963), p. 53).
2 Joffre Dumazedier publia, en effet, en 1950 Regards neufs sur le sport (Paris: Le Seuil), suivit en 1952 de Regards neufs sur les jeux olympiques (Paris: Le Seuil).
3 Begnino Cacérès, Les Deux rivages. Itinéraires d'un animateur d'éducation populaire, Paris: Librairie François Maspero, 1982, p. 35-36

Bibliographie
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  • Bénigno CACERES, La XVe olympiade, Paris: Le Seuil, 1953, 96 p. = récit du voyage et des Jeux
  • * n/a, "Olympia", Sud-Ouest, n/a (27 janvier 1954), p. n/a
  • Jean QUEVAL, "Un film français sur les Jeux olympiques", La Nouvelle gazette de Bruxelles, n° n/a (07 février 1954), p. 4
  • Michel VANDOISE, "Notes de lectures: A. Cacérès, La XVe olympiade", Les Lettres françaises, n° 503 (11 février 1954), p. 2
  • anonyme, "Chris Marker ou le poète essayiste", Radio cinéma télévision, n° 485 (03 mai 1959), p. 47-48
  • Georges GUY, "Olympia 52", Image et son, n° 161-162 (14 mai 1963), p. 30
  • Bénigno CACERES, Les Deux rivages. Itinéraire d'un animateur d'éducation populaire, Paris: Maspero, 1982, p. 35-38
  • * anonyme, "Filmcredits und Informationen zu den Spielen von Helsinki", in  Peter NAU, Marli FELDVOSS et Elisabeth BÜTTNER, Sport, Körper, Bewegung. Filmretrospektive: Internationale Sportfilmage Berlin '93, [Berlin]: Arsenal / Freunde der deutschen Kinemathek, 1993, p. n/a
Le n° 16 de Films et documents ne contient qu'une mention du titre du film.

Lettre de Sibérie

Cliquez pour agrandir l'image1958 - France - 62' - 16 mm, gonflé 35 mm - Couleur
Commande de l'Association France-URSS, initialement intitulé Baikal1, puis Niorgoun Bootour (soit "Le grand chevalier légendaire") d'après Armand Gatti2, Lettre de Sibérie est un récit de voyage tout en subjectivité, entrepris par une équipe réduite de 4 individus, décrits comme suit dans le générique: "L'organisation du voyage est due à André Pierrard; la documentation sibérienne à Armand Gatti; la direction de la photographie à Sacha Vierny et le reste à Chris. Marker", et comme suit dans la première édition des Commentaires de 1961: "... à la fermeté de l'onorevole Pierrard, sherpa et pilier de l'expédition, à la science infuse, diffuse et profuse, magnifiée par le yaourt et la vodka, du camarade Gatti, et surtout à la solidité irremplaçable de Sacha Vierny qui est un matou, mais un matou de fer".
Peut-être est-il utile de préciser ici que ce film a pu être réalisé grâce à une équipe de production de choc et des plus téméraires: les "trois Pieds-Nickelés". En effet, contrairement à ce que plusieurs ont écrit, il ne s'agit pas des 4 mousquetaires, réduits à 3 par erreur. Non! Les trois "Pieds-Nickelés", ce sont Anatole Dauman, Philippe Lifchitz et Samy Halfon, producteurs de Nuit et brouillard (1955), et que l'on retrouvera par la suite sur Hiroshima mon amour (1959) ou Chronique d'un été (1961)3. Maintenant que nous avons rendu à Dieu ce qui appartient à Dieu, retour sur la genèse du film.
L'engouement pour le communisme des protagonistes pourrait expliquer à lui seuil la raison de cette expédition plus aventureuse que jamais, mais à travers ce film, outre la volonté de découvrir par soi-même, de ses propres yeux, la Sibérie, les quattre hommes ont voulu faire la part des choses et vérifier les "idées reçues" et le discours officiel du Parti. La Sibérie est-elle un pays d'une grande modernité, tel qu'on le prétend alors, ou s'approche-t-elle plus d'un immense désert oscillant entre les -65° en hiver et les +40° en été? La réponse est dans le film. Mais cela, c'était en 1957!
Aujourd'hui, où le communisme est mort, cédant la place à l'ultra-libéralisme aussi bien russe que chinois, la Sibérie, dans la majorité des esprits d'Occident, se confond soit avec le froid, soit avec un train touristique, soit avec les camps du Goulag, comme si les déportations de l'ère soviétique avaient été les seules ou avaient annihilées toutes les précédentes, toutes aussi importantes et violentes. Car c'est un fait, notre méconnaissance de la Sibérie, aujourd'hui, n'a rien à envier à celle de l'après-guerre et pour cause. L'Occident étudie l'histoire de l'Occident et raconte des histoires sur le reste du monde.
Aussi, pour bien comprendre Lettres de Sibérie, son histoire, ses particularités, son développement, il faut (et c'est bien un impératif, quoiqu'on en pense) lire Sibérie - zéro + l'infini (1958) d'Armand Gatti. Pourquoi? Parce que tout ce qui n'est pas dans Lettre de Sibérie se trouve dans Sibérie - zéro + l'infini. Les raccourcis de l'Histoire, les erreurs d'interprétation, les anachronismes persistants et tant d'autres méfaits seront dissous dans un contexte plus réaliste et concret. Quelques exemples suffiront à le montrer. Si la lecture du livre de Gatti est passablement ardue (sorte d'Ancien Testament ou de Silmarillion de la Sibérie), il n'en reste pas moins que c'est le document idéal pour découvrir non seulement ce qu'était la Sibérie en 1957, mais plus encore tout ce qu'il restait à découvrir à l'Européen occidental, tout ce qui n'était pas dans ses manuels d'histoire et de géographie (et ne l'est toujours pas d'ailleurs).
Simple exemple: pour commencer, par instants, Gatti relate les discussions difficiles avec les camarades-guides "mis à disposition" par Moscou.
" Le camarade Popov n'est pas content.
" - Vous ne cherchez à filmer ou à enquêter que sur ce qui nous fait différents des autres. Certes, nous vivons dans un pays très dur. Au lieu de vous acharner sur les pourquoi et les comment, vous respecteriez davantage la réalité yakoute en visitant nos écoles, notre hôpital, notre université qui va être créée le mois prochain.
" - Qu'apprendraient nos lecteurs ou spectateurs devant une série de cartes postales dont ils ont le répondant, souvent en mieux, à deux pas de leur porte?
" - Il passe cinquante personnes bien habillées et bien en chair dans la rue, vous les voyez à peine. Mais il suffit qu'apparaisse un vieux barbu emmitouflé dans une fourrure râpée pour que, immédiatement, vous n'ayez plus d'yeux que pour lui.
" - L'intéressant pour nous est de savoir comment on passe de ce barbu hirsute, hâve, aux cinquante personnes bien portantes et bien habillées.
" - Qu'allez-vous cherchez du côté des chamans auxquels plus personne ne croit alors qu'il s'agit aujourd'hui des constructions du socialisme?
" - Le chaman n'était pas un pur esprit égaré sur la terre sibérienne. Il y a eu un "pourquoi" du chaman. Sans doute les apports du socialisme répondent-ils au même "pourquoi".
Dix, vingt fois, ce genre de conversation a eu lieu. Les deux parties en présence sont restées sur leurs positions. (...)
" - Je ne vois pas en quoi un ivrogne peut vous inspirer.
" - Mais ne sentez-vous pas tout ce qu'il y a de dramatique dans cet ouvrier qui, brusquement, a senti le besoin d'abréger sa journée? Peut-être ce terrible ciel yakoute lui pesait-il trop? Ou bien a-t-il eu un moment de découragement? Même si c'était un véritable ivrogne qui n'a pu résister à l'alcool... Et après? La vie en Yakoutie n'est pas rose. Nous nous en apercevons tous les jours.
" - Mais vous allez faire le jeu de la réaction.
" - Les hommes parfaits, ceux qui ne connaissent aucune défaillance nous feraient plutôt peur.
Le camarade Popov levait les bras en l'air et désapprouvait en silence. "4
Cette discussion éclaire passablement le tournage du film et l'approche choisie par l'équipe. D'autres moments plus difficiles ou plus cocasses sont relatés par Gatti, dont une rencontre totalement insolite. 
" Au moment où les cinéastes installent leur caméra, la foule afflue. Elle est - sauf les enfants - courtoise, mais distante. L'opérateur, Sacha Vierny, torture son manche pour un panoramique ville-taïga. Une fois. Deux fois. C'est alors qu'une jeune femme nous aborde.
" - Vous parlez français?
" - Nous sommes Français.
Elle secoue la tête.
" - J'enseigne le français dans la ville des mines, à Tcheremkovo. J'adore cette langue. Depuis que je l'apprends et que je l'enseigne, je n'ai qu'un rêve: connaître de vrais Français.
" - Votre rêve est exaucé.
Elle secoue la tête.
" - De vrais Français? Des authentiques?
" - Ce qu'on fait de mieux pour l'exportation.
La plaisanterie ne l'atteint pas. Elle ferme les yeux, agite ses longs cheveux blonds.
" - Les vrais Français ont les cheveux noirs, les yeux noirs. Ils sont bruns.
Consternation! Nous sommes tous blonds. Il y a bien un brun avec nous, mais il est russe. (...) Je tente un enchaînement tout à fait professionnel.
" - Votre métier, le français qu'on apprend dans la ville des mines, vos élèves m'intéressent beaucoup. Voulez-vous que nous en discutions?
La politesse l'oblige à dire:
" - Bonne chance!
Elle part en courant, sans se retourner. Non! nous ne sommes pas des vrais Français. Nous sommes des usurpateurs, des iconoclastes. Nous avons brisé le rêve de la jeune enseignante de français de Tcheremkovo. "5
Une situation cocasse en effet. Mais Sibérie - zéro + l'infini ne se limite pas à cela. Dans son rapport à Lettre de Sibérie, il apporte des informations complémentaires essentielles. Là où le spectateur (ou le critique) voit l'anodin, le comique, le détail, suivant la volonté de Marker, toujours prêt à piquer son public, à le pousser à se remettre en question, Gatti redonne à ce détail toute son importance. Il est une séquence souvent citée par les critiques et autres journalistes6, et bien connue des spectateur de Lettre de Sibérie: l'ours Michka, "sous une apparence un peu mitée, conséquence d'une théière renversée sur lui dans son enfance, c'était un ours jovial et assez causant. 
Innokenti, chasseur d'ours, 101 ans, et sa famille (© Chris Marker / A.F.)
Boris Serguéitch l'avait recueilli bébé-ours dans la taïga, et depuis, il faisait partie de la famille. C'était le cousin ours."7 On connaît l'amour que Chris Marker voue aux animaux, les chats, les chouettes, les éléphants etc. On pourrait donc s'arrêter là. Mais si l'on revient à ce qui introduit la séquence de l'ours, le grand-père Innokenti qui a 101 ans, dit que "la chasse à l'ours est affaire de jeunes. Passé 80 ans, ça devient dangereux", on trouve en échos chez Gatti un développement sur la place de l'ours dans le monde Sibérien qui donne un autre sens à cette séquence de Lettre de Sibérie.
"Que les femmes Aïnos aient nourri au sein les oursons et les renardeaux situe les rapports du Sibérien avec son entourage. C'est par antithèse l'image que complète l'holocauste du vieillard qui ne peut plus aller à la chasse. L'animal dont la fourrure produit l'habillement et la chair la nourriture, doit être protégé. Plus encore, lorsqu'on s'en est servi, tout doit être mis en oeuvre pour qu'il puisse renaître. L'ours, en particulier, qui encore aujourd'hui est considéré "pas tout à fait comme un animal, et pas tout à fait comme un homme", subissait un traitement particulier. Son crâne et ses parties génitales (endroit où l'âme était domiciliée) subissaient les honneurs de l'accrochage à un arbre de la forêt. En passant devant ces dépouilles, les uns se prosternaient, les autres suppliaient: "Grand père! Grand père! Aide-nous!", mais tous savaient qu'ainsi traité l'ours renaîtrait. Au cours des hivers à venir, il fournirait de nouveau de la bonne graisse jaune, une viande qui n'a pas sa pareille au monde, et une fourrure dont la seule présence transforme une iourte miséreuse en petit palais. Ainsi conçue, la chasse devient un cercle d'entraide, un club de gentlemen. Club qui suppose d'ailleurs l'étiquette la plus rigoureuse.
Djanssi Kimonko nous raconte son premier exploit d'homme (un ours tué). Le lendemain, dans le malou (partie de la iourte uniquement réservée aux hommes), où les femmes sont admises à condition de se déchausser, le banquet commence.
"Nous prenions les morceaux de gras et nous les portions à notre bouche en veillant bien à ne pas perdre la moindre goutte de graisse... Après quoi, le gras restant fut coupé, mis dans de grands chaudrons et dans des écuelles. Tout fut bientôt rempli.
" - Nous en avons maintenant pour tout l'hiver! dit joyeusement ma mère.
Mais un jour, dans cet hiver-là, mon père arriva le visage grave:
" - Mauvaise nouvelle... Dissangra est parti à la chasse et n'en est pas revenu. Un ours l'a écrasé puis déchiré...
La iourte devint silencieuse. Ma grand-mère déclara:
" - C'est donc que les ours ont violé les lois. C'est mal. Il faut en tirer vengeance. Nous ne mangerons plus ni de leur viande ni de leur graisse.
Mon père fit amener toutes les écuelles remplies de graisse d'ours. Nous jetâmes viande et graisse pour les chiens. Tous les Oudégués du clan des Kimonko firent de même et partirent en vendetta contre les ours."
Ce protocole du plantigrade, valable pour les Oudégués, l'est aussi pour les Yakoutes, les Toungouzes et tous les ressortissants de l'énorme taïga. Il faut savoir consentir des sacrifices pour remettre à flot la bonne entente sylvestre sans laquelle aucune vie ne serait possible. Au printemps, l'ours est passé en jugement. A défaut de coupable, le fils de la victime s'en va tuer un autre "grand-père poilu". Devant son cadavre siégeait autrefois un tribunal présidé par un chaman. A grands coups de tambourin et d'incantations, le président faisait les demandes et les réponses. Les débats se terminaient par une réconciliation générale: les yeux baignés de larmes, le fils de la victime embrassait la tête de l'ours mort. Embrassade à la pointe du symbole. De nouveau on mangera la graisse "sans en perdre une goutte". De nouveau les attributs de l'animal seront suspendus à l'arbre. De nouveau recommence le grand cycle de la chevalerie sylvestre.
Le paradoxe, et par un certain côté la grandeur de cette Sibérie orientale, c'est qu'il suffit de passer d'une génération à l'autre pour passer en même temps de l'âme de l'ours à la fusée gigogne à trois étages."8
Ce ne sont là que quelques exemples de cette indispensable rapprochement entre le livre d'Armand Gatti et le film de Chris Marker. On pourrait les multiplier presque à l'infini, tels les chercheurs d'or solitaires, la garde féminine de l'or, les arbres talisman etc.

Maintenant, si le commentaire commence et s'achève avec la phrase "Je vous écris d'un pays lointain", reprise volontaire du titre d'un des poèmes du recueil Lointain intérieur (1938) d'Henri Michaux, c'est que l'influence est directe et non cachée. Marker construit son récit sur les mêmes bases que le recueil qui joue, selon Anne Bourse, sur "le jeu des identités (le je et le vous, l'un et l'autre, l'intime et le collectif), des espaces (le proche et le lointain) et des temporalités (autrefois morcelé, présent fragile, futur incertain)."9
Le pays si lointain est un pays de l'imaginaire, un pays qui fascine. Tout y est possible. Aussi Marker le compare-t-il au "pays de l'enfance" et le narrateur de se souvenir: "Je vous écris du pays de l'enfance. C'est ici qu'entre cinq et dix ans nous avons été poursuivis par les loups, aveuglés par les Tartares, transportés avec nos armes et nos bijoux dans le Transsibérien."10 Mais Marker prend soin de ne pas détruire les mythes. Sous couvert d'anecdotes diverses et variées, tour à tour historiques, scientifiques, sociales, critiques, réflexives, ludiques, etc., il n'en décrit pas moins la Sibérie de 1957, où la modernité des villes s'oppose à l'archaïsme de la campagne et des terres reculées. Le film s'achève sur un bilan on ne peut plus clair: le pays lointain "se trouve entre le Moyen Age et le XXIe siècle, entre la Terre et la Lune, entre l'humiliation et le bonheur. Ensuite, c'est tout droit."11

Sur le plan formel, le film mélange images documentaires, images d'archives et animation. Certains prétendent que l'on peut y voir l'influence des Shadocks, or ceux-ci ne seront créés qu'en 1965. L'animation renforce cependant l'humour général qui traverse le film, porté de part en part par le commentaire virevoltant entre jeux de mots et propos ironiques, sans malveillance pourtant, en contrepoint de l'image. Suivant le développement préconisé par le Groupe des Trente, le commentaire est central, il ne se limite pas à la seule description de l'image. Il est le regard subjectif malicieux du réalisateur qui nous dit finalement qu'ailleurs n'est pas très différent d'ici. Le socialisme de Sibérie est un socialisme qui apporte la modernité, mais c'est aussi un socialisme fait de consensus et de concessions.
Au final, repérages et tournage auront duré deux mois et demi pour aboutir à un film offrant un regard sincère et généreux, car au vu de ce documentaire, nul doute que Chris Marker ait pris beaucoup de plaisir dans ce voyage, malgré les contraintes et difficultés relatées par André Pierrard12.
Ce film quoiqu'il en soit peut-être considérer comme le film clé qui lança la carrière de Marker, même si lui le considérera plus tard comme un brouillon. André Bazin, collègue et peut-être aussi mentor de Marker à Peuple et Culture, où tous deux travaillaient comme instructeurs du cinéma, parfois ensembles, décrira Lettre de Sibérie comme un "essai documenté", tel qu'il l'expose dans sa critique parue le 16 novembre 1958 dans le numéro 461 Radio cinéma télévision:
Il faut souhaiter au film de Chris Marker non seulement l'audience et le succès qu'il mérite, mais aussi la compréhension critique qu'un tel évènement devrait susciter. Je crois en effet que si cette Lettre de Sibérie ne fait qu'épanouir et développer dans toutes ses conséquences l'esthétique de Dimanche à Pékin, les dimensions de ce dernier film n'avaient peut-être pas permis d'en discerner toute la portée. Mais nous n'aurions maintenant plus d'excuses à ignorer les nouveautés profondes et radicales introduites par Chris Marker dans ce qu'il est convenu d'appeler le genre documentaire.
Disons tout de suite ce dont il paraît s'agir, ce que Lettre de Sibérie semble avoir de commun avec d'autres longs métrages documentaires plus ou moins récents. Donc Chris Marker et son opérateur Novis ont eu la possibilité de circuler en Sibérie avec une caméra 16 mm et de la pellicule couleur et de filmer librement ce qu'il leur plaisait. Apparemment, donc, Lettre de Sibérie est d'abord, à l'instar de quelques autres films de voyageurs français en Russie, un reportage sur cette vaste et mystérieuse région soviétique (Irkoutsk, Yakoutsk, la Taïga, le lac Balaïcal, etc.) Cela posé et dont l'intérêt est déjà en soi évident, il faut commencer à dire pourquoi Lettre de Sibérie est aussi et surtout bien autre chose. Quelque chose qui ne ressemble à rien de ce qu'on a vu jusqu'à maintenant au cinéma.
Abandonnons le mot "documentaire" chargé de trop d'habitudes et d'équivoques. J'essaierai alors de définir le film de Chris Marker comme un "essai" de géographie humaine et politique sur la réalité sibérienne. Mais le cinéma là-dedans? Alors je préciserai: "un essai documenté par le cinéma". Le mot important n'étant pas cinéma mais essai entendu non dans le sens d'expérience ou de tentative, mais dans l'acceptation littéraire: "Camus est un essayiste".
Toutefois déjà, je crains d'égarer le lecteur que le mot conduirait à imaginer un exposé austère. D'abord parce que Chris Marker est un poète et qu'il ne sépare jamais l'intelligence de la poésie, mieux, de la fantaisie. Non seulement tous les moyens lui sont bons que lui offre la pellicule, du document fixe (photos, gravures) au contretype d'actualités et au dessin animé (la séquence des mammouths), mais encore à travers ces techniques toutes les ruptures de ton et de style à l'instar de Mac Laren dans Les Voisins; il peut aussi bien nous faire rire aux éclats sur un propos sérieux qu'accorder un intérêt pathétique à un évènement sans importance (l'ours).
Cette correction faite, je reviens à ma définition initiale: "un essai documenté". Qu'est-ce à dire? Ceci d'abord: que chez Chris Marker, ce n'est pas l'image qui constitue la matière première du film. Ce n'est pas non plus exactement le "commentaire", mais l'idée. Lettre de Sibérie est d'abord un film fait avec des idées (idées issues naturellement de la connaissance et de l'expérience directe) mais, et c'est ici que le cinéma intervient, idées articulées sur des images documentaires. Sans les images, le texte ne prouve rien, mais ce texte n'est pas non plus le commentaire des images. Il entretient avec elles un rapport dialectique et latéral. D'où une notion absolument neuve du montage. Non plus d'image à image et dans la longueur de la pellicule, mais en quelque sorte latéral par incidence et réflexion de l'idée sur l'image. D'où, aussi peut-être, l'impression un peu déroutante de Lettre de Sibérie. Le sentiment d'une certaine pauvreté visuelle. Le luxe n'est pas pour l'oeil, il est d'abord pour l'esprit."13
Cet article de Bazin, qui reprend et améliore un autre article qu'il publia dans Les Nouvelles littéraires du 31 octobre 1958, est si l'on peut dire l'article qui fait de Marker un cinéaste à part entière. Non seulement Marker confirme les promesses faites avec Dimanche à Pékin, mais en plus il crée un nouveau style du cinéma documentaire. C'est la consécration, qui ne se démentira pas par la suite.
Cependant, croire que tout est rose serait une erreur. Certes, le critique français de référence, s'il en est un à cette époque, encense le jeune réalisateur, mais tous les critiques ne l'entendent pas de cette oreille. Nous ne citerons qu'un exemple, et non des moindre, celui d'Eric Rohmer. Dans le journal hebdomadaire Arts du 5 novembre 1958, il écrit:
Dans un bon documentaire, matière et manière comptent au moins autant l'une que l'autre.
[...] L'esprit de Lettre de Sibérie est tout autre. Pour Chris Marker, le texte est roi. C'est peu dire: c'est un despote qui, usant de son droit divin, prend jusqu'à la liberté de nous proposer d'autres images (dessins ou schémas animés) que les vues glanées au cours du voyage. Ces vues, d'ailleurs, que prouveraient-elles? L'auteur nous le demande dans un passage - brillant parmi tant de brillances - tour à tour commenté du point de vue d'une partialité de droite, puis de gauche, puis d'une non moins décevante objectivité. Bref, Chris Marker nous fait confidence moins de ce qu'il a vu que de son humeur, et c'est elle qu'il nous convie seule à juger. Il serait donc sot de lui reprocher d'être un mauvais cinéaste, puisque, manifestement, par le texte, il parvient à rendre intéressants des documents qui, à l'état brut, nous eussent paru des plus ternes. Reste donc seulement à dire que "l'on aime ou l'or, n'aime pas ça." Pour ma part, j'avoue n'être que très modérément sensible à cet humour mi-frondeur mi-pédant, dans le goût des citations qui ornent la première page de notre confrère L'Express: la recherche ici, dans la présentation, me rebute non moins que les montages photographiques ou acrobaties typographiques en honneur dans telle ou telle "collection" sur la géographie ou l'histoire de notre planète [référence directe à la collection "Petite planète" du Seuil, créée et dirigée par Marker depuis 1954 et dont nous avons déjà dit l'importance pour le "style" markerien!] Qu'on m'excuse de sortir de mon domaine: c'est l'auteur qui m'y invite. Une chose est certaine: ce film, qu'il agace ou plaise, ne laissera pas indifférent et touchera peut-être un public plus large que les happy-few, pour lesquels il semble avoir été conçu. Le spectateur inculte s'en laissera imposer par le lustre des formules, l'érudit sera plus flatté encore d'y reconnaître mille citations implicites dont les références eussent par trop alourdi l'exhaustif et plaisant générique placé en post-scriptum."14
Les mauvaises critiques ne sont pas légion, donc, mais existent. Maintenant qu'en est-il de la réception par les Russes ?
Les Statues meurent aussi, coréalisé avec Alain Resnais sont toujours sous le coup de la censure. Dimanche à Pékin a de son côté été censuré en Allemagne. Et donc, il semblerait logique de Lettre de Sibérie, le soit à son tour. A l'occasion du Festival de Karlovy-Vary de 1958, la France avait sélectionnée le film de Marker pour représenter le cinéma français et là, surprise: les Tchèques s'opposèrent à cette sélection. Henri Magnan, des Cahiers du cinéma, résume la situation ainsi: "la question se pose d'abord de savoir si la France devait ou non sélectionner un documentaire qui, privé de son texte original, perdrait absolument tout contexte et tout sens. Et les Tchèques que d'autres raisons moins pures retinrent de décacheter devant les Russes cette Lettre de Sibérie, ne se firent pas faute d'affirmer qu'il leur était impossible de sous-titrer ce commentaire français, véritable feu d'artifice d'analogies, de pastiches, de paradoxes, de poétiques contrepoint, de constatations amusées qui se veulent objectives mais demeurent souvent ironiques et, à mon gré, fort plaisantes."15
Quelques semaines auparavant, Simone Dubreuilh, des Lettres françaises décrivait plus légèrement la décision tchèque, dans son compte rendu de l'évènement et surtout donnait l'avis de la délégation russe. "Le Festival de Karlovy-Vary semble avoir peur de le présenter, écrit-elle. Une telle mesure serait indigne d'un festival qui s'honore de ne ressembler à aucun autre et de montrer tous les films dès qu'ils s'efforcent d'être généreux et humains. Mais tout n'est pas perdu, puisque les délégués russes, plus particulièrement le ministre du Cinéma, ont vu le film de C. Marken et l'ont jugé très bon. Souhaitons donc que, même non sous-titré - le film est arrivé trop tard et son sous-titrage posait des problèmes d'une énormes difficultés - Lettre de Sibérie soit proposé aux critiques cinématographiques présents, au cours d'une projection privée."16
Quoiqu'il en soit, Lettre de Sibérie reste un film essentiel dans la filmographie de Chris Marker, exemple parfait de la première période du réalisateur, tout autant que pour le cinéma dans son ensemble.

"L'approche de l'hiver n'est peut-être pas le moment idéal pour filmer en Sibérie. D'un autre côté, lorsqu'on a l'occasion d'aller en Sibérie, et qu'elle ne se représentera peut-être plus, comment ergoter ? De même, lorsque la magnificence de trois Pieds-Nickelés vous permet d'envisager un long-métrage, donc l'occasion d'en dire plus, peut-on s'arrêter à l'appréhension (confirmée par l'expérience) d'accoucher d'un monstre, d'un court-métrage de sept bobines ? Nous nous sommes donc embarqués - Pierrard, Gatti, Vierny et moi - fin août 1957 dans une aventure dont ce film et le livre de Gatti " Sibérie-moins-zéro-plus-l'infini " (Editions du Seuil, vous connaissez ?) donnent au moins le calque. La médaille de découvreurs, ou presque, de la Yakoutie, avait pour revers une certaine impréparation des cadres locaux au travail que nous leur demandions. De plus, nous ne jouions pas le jeu du documentaire-soviétique-d'avant-le-vingtième-congrès dont la règle était : toute image doit être, comme la femme de Staline, insoupçonnable. Positif + positif + positif jusqu'à l'infini - ce qui est au moins étrange au pays de la dialectique. D'où une certaine incompréhension, qui ne fait d'ailleurs que souligner l'exceptionnelle sportivité de nos hôtes, nous laissant, nous aidant à travailler d'une façon qu'ils ne comprenaient pas toujours, et parfois qu'ils réprouvaient. Quoi que je pense aujourd'hui de ce film, j'ai au moins une certitude : celle de ne pas les avoir trahis. Ceci grâce à la fermeté de l'onorevole Pierrard, sherpa et pilier de l'expédition - à la science infuse, diffuse et profuse, magnifiée par le yaourt et la vodka, du camarade Gatti - et surtout à la solidité irremplaçable de Sacha Vierny qui est un matou, mais un matou de fer."
Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 43

Générique (dans l'ordre d'apparition)
[début]
Co-production: Argos Films / Procinex   
[fin]
Musique originale: Pierre Barbaud           
Chef d'orchestre: Georges Delerue
Soliste: Ella Timourkhan
Récitant: Georges Rouquier
Effets spéciaux et animations: Equipe ARCADY
Assitante monteuse: Anne Sarraute
Amis, participants, conseillers et spécialistes:
Marie-Claire Pasquier, Lydia Michel, Jasmine Chasney, Anna Vanni, Valentine Zorange, Myriam Prévost, Pancinor Berthiot, Roger Roche, Jérome Bardini, Alfred E. Neuman, Dmitri Chostakovitch, Serge Prokofiev, Disque Decca LXT 2667, Remo Forlani, Gorgo Herself, Henri Pichette, Eastmancolor, Marc Bernès et Catherine Le Couey
Enregistrement: Studios MARIGNAN
Ingénieurs du son: René Louge, René Renault et Robert Hamard
Laboratoires: Eclair
Producteur délégué: Anatole Dauman
L'organisation du voyage est due à André Pierrard;
La documentation sibérienne à Armand Gatti;
La direction de la photographie à Sacha Vierny
et le reste à Chris. Marker.
Prix Lumière 1958

Distribution: Tamasa (pour Argos Films)


Commentaire / scénario: dans Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 40-85 et Commentaires 1, Paris: Le Seuil, 1961, p. 36-79; Avant-scène cinéma, n° 606 (octobre 2013), p. 38-63; Cahiers du cinéma, n° 90 (décembre 1958), p. 47-49 (extraits); Image et son, n° 128 (février 1960), p. 11 (extraits). Traduction en allemand (partielle?) dans Chris Marker, Hefte der deutschen Kinemathek, n° 18 (juin 1965).

Notes
1 D'après le contrat édité dans Jacques Gerber, Anatole Dauman, Argos Films: Souvenir-Ecran, Paris: Centre Georges Pompidou, 1989, p. 154-155, qui précise également que "les prises de vues s'effectueront en Sibérie orientale pendant toute la durée des mois de septembre et octobre 1957. / Cet essai, que vous réaliserez en couleurs, aura pour thème l'une des parties les moins connues de l'Union Soviétique, située aux confins de la Mongolie. L'exploration de cette région, l'étude de sa géographie humaine et économique contribuent à définir le sujet que vous vous proposez de cinématographier." Chris Marker devait toucher 1'000'000 Frs dans le cas d'un montage inférieur à 1'300 m. en 35 mm, et 3'250'000 Frs dans le cas d'un long métrage (le tout à convertir en nouveaux francs et à évaluer au cours d'aujourd'hui ;-)!
2 Armand Gatti, Sibérie - zéro + l'infini, Paris: Le Seuil, 1958, p. 8. Il précise: "quoiqu'il existât depuis une dizaine de siècles à la tête d'un ho-long-ho (poème yakoute) de soixante mille vers, Niorgoun Bootour n'était pas un titre prévu. Il s'est imposé aux cinéastes parce qu'à travers son symbolisme direct, il joignait dans une même réalité le bout d'un monde et le commencement d'un autre. La Sibérie est une terre paradoxale par excellence". Il relève par ailleurs que le film a été tourné à raison de 30 plans par jour en moyenne (p. 10).
3 Cette information nous a été transmise par la fille d'Anatole Dauman, Florence, qui a repris les rennes d'Argos Films à la suite de son père. Nous la remercions ici vivement pour l'aide qu'elle nous a apportée.
4Ibid., p. 203-204.
5 Ibid., p. 159-160. On pourrait aussi mentionner l'attitude de la garde de l'or (p. 137) ou la tempête sur le lac Baïkal (p. 167-169).
6 Jean Rochereau, du journal La Croix, écrit le 13 novembre 1958: "Il se peut que la Sibérie soit en plein essor industriel. C'est même certain. Mais combien d'hommes sont morts pour qu'il en soit ainsi? Voilà, certes, une question qui semblera saugrenue à M. Chris Marker. C'est cependant, nous semble-t-il, la question qui devait se poser, après quelques milliers de kilomètres de Sibérie. Mais, non. L'ours Ouchatik, débonnaire comme le symbole qu'il incarne ici, est le vrai héros de la Lettre de Sibérie." André Bazin, lui, écrivait dans Radio télé ciné: "Il peut aussi bien nous faire rire aux éclats sur un propos sérieux qu'accorder un intérêt pathétique à un évènement sans importance (l'ours)." (n° 461 du 16 novembre 1958).
7 Commentaires, 1ère éd., p. 59-60.
8 Gatti, p. 206-207.
9 "L'adresse du lointain. La mémoire au travail chez Michaux, Burroughs, K. Dick, Chris Marker et Ricardo Piglia", dans Trans - Revue de littérature générale et comparée, n° 11(2009). L'auteur montre que l'influence de Michaux sur l'oeuvre de Marker est incontestable. Ainsi le titre de La Jetée serait repris d'un titre de poème de Michaux, "La Jetée", paru dans Mes propriétés (1929), tout autant que la thématique des "débris réminiscents".
10 Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 47
11 Ibid., p. 79
12 "André Pierrard. A propos de Lettre de Sibérie", propos recueillis par Guy Gauthier, dans Image et son, n° 161-162(avril-mai 1963), p. 37
13 André Bazin, "Lettres de Sibérie. Un style nouveau: l'essai documenté", Radio télé ciné, n° 461 (16 novembre 1958), p. 45 (réédité dans Jacques Gerber, Anatole Dauman, Argos Films: Souvenir-Ecran, Paris: Centre Georges Pompidou, 1989, p. 156). Cette idée d'essai documenté est déjà développé dans son article "", paru dans France observateur du 30 octobre 1958, où il parle d'un "essai en forme de reportage cinématographique", ou encore "en adaptant la formule de Vigo sur A propos de Nice ("un point de vue documenté"), je dirai: un essai documenté par le film" (réédité dans Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague. André Bazin, Paris: Cahiers du cinéma, 1998, p. 258). Bazin publiera d'autres articles sur ce film cette même année 1958 (voir la bibliographie ci-dessous).
14 Eric ROHMER, "Lettre de Sibérie. Les Hommes de la baleine", Arts, n° 695 (05 novembre 1958), p. 7
15 Henri MAGNAN, "Karlovy-Vary 1958", Cahiers du cinéma, n° 87 (septembre 1958), p. 61-62
16 Simone DUBREUILH, "Karlovy-Vary 1958", Les Lettres françaises, n° 732 (24 juillet 1958), p. 7. Sur cette même page, Henri Magnan fait également un compte-rendu du festival, mentionnant l'affaire en fin d'article.

Bibliographie
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  • "Un film d'une essence nouvelle", Libération, n° n/a (22 juillet 1957), p. n/a
  • Armand Gatti, Sibérie - zéro + l'infini, Paris: Le Seuil, 1958, 237 p. = récit du voyage en Sibérie et du tournage du film
  • Simone DUBREUILH, "Karlovy-Vary 1958", Les Lettres françaises, n° 732 (24 juillet 1958), p. 7
  • Henri MAGNAN, "Karlovy-Vary 1958", Les Lettres françaises, n° 733 (31 juillet 1958), p. 7
  • Henri MAGNAN, "Karlovy-Vary 1958", Cahiers du cinéma, n° 87 (septembre 1958), p. 61-62
  • André WURMSER, "Au loin", Les Lettres françaises, n° 740 (25 septembre 1958), p. 2
  • André BAZIN, "Chris Marker", France observateur, n° 443 (30 octobre 1958), p. n/a; réédité dans André BAZIN, Le Cinéma français de la Libération à la Nouvelle Vague, Paris: Cahiers du cinéma, 1998, p. 257-260 et en allemand, dans * C. BLÜMLINGER et C. WULFF (Hg.), Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen Film, Wien: Sonderzahl, 1992, p. 205-208
  • Simone DUBREUILH, "Lettre de Sibérie", Libération, n° 4401 (31 octobre 1958), p. 2
  • André BAZIN, "Lettre de Sibérie", Les Nouvelles littéraires, n° n/a (31 octobre 1958), p. n/a
  • Henry MAGNAN, "Lettre de Sibérie de Chris Marker, Les Hommes de la baleine de Mario Ruspoli", Combat, n° n/a (1er novembre 1958), p. n/a
  • * André BAZIN, "Lettre de Sibérie", Le Parisien, n° n/a (03 novembre 1958), p. n/a
  • * F. ROCHE, "Lettre de Sibérie", France soir, n° n/a (03 novembre 1958), p. n/a
  • Eric ROHMER, "Lettre de Sibérie. Les Hommes de la baleine", Arts, n° 695 (05 novembre 1958), p. 7
  • Jean de BARONCELLI, "Lettre de Sibérie. Prix Louis Lumière 1958", Le Monde, n° 4287 (05 novembre 1958), p. 13
  • Jean DUTOUR, "Chris Marker écrit à ses copains. Lettre de Sibérie un film de Chris Marker", Carrefour, n° n/a (06 novembre 1958), p. n/a
  • Claude MAURIAC, "Des chiens, des baleines et des ours", Le Figaro littéraire, n° n/a (06 novembre 1958), p. n/a
  • Georges SADOUL, "Le Chamane et le spoutnik", Les Lettres françaises, n° 746 (06 novembre 1958), p. 6
  • Jeander?, "Les Hommes de la baleine... Moby Dick au naturel", Libération, n° n/a (06 novembre 1958), p. n/a
  • Jean CARTA, "Lettre de Sibérie: documentaire franco-soviétique de Chris Marker", Témoignage chrétien, n° 748 (07 novembre 1958), p. 14
  • Jacques DELTOUR, "Lettre de Sibérie", L'Humanité, n° n/a (12 novembre 1958), p. n/a
  • anonyme, "Lettre de Sibérie: le journal d'un village", Cinémonde, n° 1266 (13 novembre 1958), p. 30
  • M.M., "Je vous écris du bout du monde...", L'Express, n° n/a (13 novembre 1958), p. n/a
  • * n/a, Le Figaro littéraire, n° n/a (13 novembre 1958), p. n/a ?
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  • Jean QUEVAL et Gilbert SALACHAS, "Lettre de Sibérie - fiche 349", Téléciné, n° 82 (avril 1959), p. [21-28]
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  • Luc MOULLET, "Pellicules au marbre", Cahiers du cinéma, n° 104 (février 1960), p. 51-57
  • anonyme, "Lettre de Sibérie", Dernières nouvelles d'Alsace, n° n/a (05 mars 1960), p. n/a
  • Max EGLY, "Lettre de Sibérie", Image et son, n° 132-133 (juillet 1960), p. 49-51
  • Eduardo MANET, "Tres semanas de trabajo junto a Chris Marker", Cinema cubano, n° 4 (décembre 1960 - janvier 1961), p. 24-33: "Cartas de Siberia de Chris Marker [encarte]"
  • * André Sylvain LABARTHE, Essai sur le jeune cinéma français, Paris: éd. du Terrain Vague, 1960; réédition: Lézignan-Corbières: Association Cinergon, 2010
  • * Albert DESCAMPS, "Lettre de Sibérie", Cinéma 61, n° 53 (1961), p. 122-129
  • * J. S., "Lettre de Sibérie", Télérama, n° 686 (10 mars 1963), p. n/a
  • Max EGLY, "Lettre de Sibérie", Image et son, n° 161-162 (avril 1963), p. 34-37
  • André PIERRARD, "Propos recueillis par Guy Gautier", Image et son, n° 161-162 (avril 1963), p. 37
  • Paul GRIMAULT et William GUERY, "Propos recueillis par Guy Gautier", Image et son, n° 161-162 (avril 1963), p. 57
  • Jacky DONNOT, "Lettre de Sibérie", Films et documents, n° 188 (mai 1963), p. 13-15
  • n/a, Le soir (Bruxelles), n° n/a (20 décembre 1963), p. n/a
  • Joseph Bertrand, "Lettre de Sibérie", La lanterne, n° n/a (19 mars 1964), p. n/a
  • M.L., "Lettre de Sibérie", Le soir (Bruxelles), n° n/a (20 mars 1964), p. n/a
  • * Herbert LINDER, "Ein Brief aus Sibirien", Filmkritik, n° 1 (1965), p. 33-34
  • * Max EGLY, "Lettre de Sibérie", Image et son, n° 205 (mai 1967), p. 83-88
  • * Michèle FIRK, "Lettre de Sibérie", Positif. Hommage à Michèle Firk, n° hors série (mars 1970), p.  19-21
  • * Lars OLSSON, "Brev fran Sibirien och Söndag i Pekin", Filmrutan, n° XV/4 (1972), p. n/a
  • * anonyme, "Théorie (commentaires): Lettres de Sibérie", Positif, n° 170 (juin 1975), p. 61
  • * Janet MASLIN, "A Playful '57 Documentary on Siberia", New York Times, n° n/a (28 septembre 1982), p. n/a
  • Réda BENSMAÏA, "Lettre d'un exode", Vertigo, n° 2 (1988), p. 61-65
  • * Martin SCHAUB, "Filme als Briefe", dans * Christa BLÜMLINGER et Constantin WULFF (Hg.), Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen Film, Wien: Sonderzahl, 1992, p. 111 sq


Description d'un combat

Cliquez pour agrandir l'image1960 - France/Israël - 60' - 35 mm - Couleur
Description d'un combat, c'est un regard sur Israël à l'âge de sa bar mitzva1, tel que l'exprime encore l'image finale de la jeune fille dessinant, choisie pour être l'icone du jeune état israëlien, du même âge qu'elle. "Il faut la regarder. Son existence, sa liberté, c'était l'enjeu du premier combat. C'était le temps des miracles. Mais les miracles meurent avec ceux qui les ont vus. Un deuxième combat commence."
Le contenu du film est très bien décrit par Roger Tailleur, journaliste de Positif, qui y voit un pessimisme avéré en total opposition avec l'optimisme de Lettre de Sibérie: "Ce pessimisme de l'auteur naît de ce qu'il confronte à l'essor encore vert de l'URSS asiatique la baisse de tension d'un Etat qu'à peine douze ans d'existence ont relégué sur plus d'un point au rang anarchique, désordonné, contradictoire et décevant des nations du vieil Occident."2. Le narrateur illustre ce pessimisme sans conteste possible lors de l'arraisonnement d'un bateau de réfugiés par des navires anglais aux abords des côtes d'Israël, en disant: "voilà ce que nous avons fait. Nous, vieille Europe, qui n'avons à la bouche que nos valeurs spirituelles, nous avons fait que des milliers de gens ont tout risqué pour nous fuir, seulement nous fuir. Rescapés des camps, orphelins des camps, nés dans les camps, brisés par les camps, ils nous ont fui - nous l'Allemagne, avec nos crimes - nous la France, avec notre indifférence - et quand ils se sont heurtés à nous l'Angleterre, tout ce que nous avons su faire, ça a été de les remettre dans des camps." Cependant, les préparatifs de Marker en Israël, où il voyagea plusieurs mois avant le tournage, lui ont aussi offert la vision du monde d'Utopia, un vendredi au franchissement des portes d'un kiboutz, vision inconnue qui relativise grandement cet aspect négatif du résultat final décrié ici.
A la sortie du film, François Weyergans des Cahiers du cinéma fait une critique pleine d'ironie, mais fort attrayante et non dénuée d'intérêt : "Parti en scooter sur les pas de Jésus, Marker nous ramène un film de science-fiction. Israël 60, un pays qui se fait devant une caméra. Il ne faut plus dire aujourd'hui : "J'ai vu vivre Israël." L'inventeur de la collection "Petite Planète" a compris que c'était  dépassé. Chateaubriand, bien sûr, de nos jours aurait filmé son itinéraire de Paris à Jérusalem, à moins qu'il n'en ait rapporté des photos pour Match. Et bien, le film de Marker, c'est à la fois un film et des photos. (...) Mais il ne s'agit pas seulement d'Israël insolite vue par un Français, puisque le film s'intitule Description d'un combat. Le combat d'un peuple contre sa mémoire."3 En fait, ce qui déplait à Weyergans, c'est cela même qui est la marque du cinéma de Chris Marker, tel que l'a très bien vu André Bazin en son temps: l'omniprésence du "je". Weyergans poursuit : "Les films de Marker sont des films-conversations. Pleins d'allusions, de parenthèses, d'anecdotes, d'exclamations sur des amis communs (...); films où quelqu'un parle, et à la première personne! C'est pourquoi Marker devrait appeler ses oeuvres : Chris à Pékin, Chris en Sibérie, Chris en Giralducie, Chris en Corée, Chris en Irsaël."4
Quelques numéros plus loin, c'est au tour d'André S. Labarthe de critiquer Description d'un combat. Beaucoup plus réfléchie et fouillée, la critique tombe juste. Non seulement il précise que "de même qu'il n'y a pas de voix sans timbre, il n'y a pas chez Chris Marker d'image (j'entends, bien entendu, l'image et son accompagnement sonore), où ne se sente la personnalité particulière de son auteur. C'est que chaque image de Description d'un combat est le récit condensé, elliptique, d'une "expérience", d'une prise de possession du réel par un esprit et une sensibilité qui sont l'esprit et la sensibilité de Marker."5 Il poursuit cependant en relevant le fait qu'un photogramme de ce film ne nous parle ni d'Israël ni de Chris Marker. "Extrayez de Description d'un combat l'une des images de ce plan où l'on voit un piper-cub évoluer au-dessus d'un champ de labour. Il ne suffit pas de dire que cette image n'est pas signée: elle pourrait avoir été enregistrée dans n'importe quel autre pays moderne. Mais replacez-la dans son contexte et surtout rendez-la à son commentaire: vous voilà désormais sollicité, prié de comprendre, sommé de sourire."6 C'est là l'art du montage horizontal décrit par Bazin. "Monter, c'est avant toutes considérations techniques, pour Marker, une certaine façon de voir le monde ou, si l'on préfère, de se manifester au monde."7
46 ans se sont écoulés, presqu'une vie. Que reste-t-il du monde décrit par Marker? C'est la question que se pose Dan Geva dans son film Description of a Memory (2006), dans lequel il part à la rencontre des personnes qui ont participé au tournage de Description d'un combat, dont la jeune fille dessinant qu'il retrouve en Angleterre et qu'il parvient à faire revenir en Israël. Une ouverture vers un autre combat.
Cliquez pour agrandir l'image"Ayant vu Lettre de Sibérie, Wim van Leer, le Mike Todd du mont Carmel, eut l'idée de produire une Lettre de Tel Aviv. Il en sortit, bien entendu, toute autre chose. Un repérage poussé en janvier 1960 permit de tracer les grandes lignes d'un scénario dont le tournage (mai-juin) ne tint absolument aucun compte, et de remplacer l'improvisation hâtive des autres films par une improvisation tranquille. Cloquet et Van Leer perdirent tout de même plusieurs kilos dans l'affaire, pour des raisons différentes. A l'origine, le film était destiné au Festival de Moscou, mais de hautes instances israéliennes estimèrent que la proportion de Juifs mal rasés y dépassait la cote d'alerte de la contre-propagande. Lesdites instances préférèrent solliciter les lauriers de Berlin-Ouest, ce qui est une idée comme une autre. Du moins l'Ours d'or qui en résulta nous parut doucement compensatoire: les autres films étant systématiquement interdits par la censure allemande (voir Appendice et Pièces justificatives), il était bien réconfortant de voir que si l'on ne pouvait parler en Allemagne ni des Chinois, ni des Sibériens - ni sans doute des Cubains - il était possible d'y parler, au moins pour le moment, des Juifs."
Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 125
Cliquez pour agrandir l'imageGénérique (Commentaires, 1961, p. 116)
Réalisation: Chris Marker
Caméra: Ghislain Cloquet
Musique: Lalan
Récitant: Jean Vilar
Monteuse: Eva Zora
Ingénieur du son: Pierre Fatosme
Directeur de production: Yitzhak Zohar
Assistants: Maureen Stewart, Sarah d'Avigdor, Catherine Bachollet, Alexander Pfau, Bob Cahen, Ya'acov Malkin, Alfred E. Neuman.
Son: SIMO
Laboratoire: LTC
Production: Wim van Leer et SOFAC
Ours d'or du film documentaire et du court-métrage à Berlin (1961)
Prix de la jeunesse du Sénat de Berlin (1961)

Distribution: Cinémathèque de Jérusalem


Commentaire / scénario: dans Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 122-151 et Commentaires 1, Paris: Le Seuil, 1961, p. 114-141, et Cinéma 61, n° 57 (juin 1961), p. 33-47. Traduction en allemand (partielle?) dans Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Kinemathek, Hefte 18 (juni 1965), p. 5-6 (extraits; traduit à partir des Commentaires, 1961)

Notes
1 Conférence du Prof. Regine Mihal Friedman, de Tel Aviv.
2 "Description d'un combat", dans Positif, n° 40(1961), p. 75.
3 "Petit Journal du cinéma : Chris en Israël", dans Cahiers du cinéma, n° 115(1961), p. 40.
4 Ibid.
5 "Le rolleiflex de Christophe Colomb", dans Cahiers du cinéma, n° 122(1961), p. 59.
6 Ibid., p. 59-60.
7 Ibid., p. 60.

Bibliographie
  • Nelly KAPLAN, "Chris Marker: une lettre d'Israël", Les lettres françaises, n° 851 (24 novembre 1960), p. 6
  • François WEYERGANS, "Chris en Israël", Cahiers du cinéma, n° 115 (janvier 1961), p. 40
  • A.-S. L., "A la première personne: Description d'un combat", France-Observateur, n° n/a (20 avril 1961), p. n/a
  • Georges SADOUL, "De l'exotisme aux réalités africaines: La Pyramide humaine, Description d'un combat", Les Lettres françaises, n° 873 (27 avril 1961), p. 5
  • Martine MONOD, "n/a", L'Humanité, n° n/a (28 avril 1961), p. n/a
  • Jean de BARONCELLI, "Description d'un combat", Le Monde, n° 5063 (28 avril 1961), p. 13
  • Jean Carta, "Ecoute, Israël", Témoignage chrétien, n° n/a (29 avril 1961), p. n/a
  • Jean COLLET, "Description d'un combat", Télérama, n° 590 (07 mai 1961), p. 61
  • Henry RABINE, "Description d'un combat", La croix, n° n/a (25 mai 1961), p. n/a
  • Raymond BELLOUR et Jean MICHAUD, "Apologie de Chris Marker", Cinéma 61, n° 57 (juin 1961), p. 33-47 et 155-157
  • Pierre BILLARD, "Description d'un combat", Cinéma 61, n° 57 (juin 1961), p. 103
  • * Ilse von SCOTTIE, "Gespräch mit Wim van Leer", in Film im Berlin (Offizielle Festspielzeitung der XI. Internationalen Filmfestspiele), Berlin: Taschenbuch, 29 juin 1961, p. n/a
  • * Roger TAILLEUR, "Description d'un combat", Positif, n° 40 (juillet 1961), p. 75
  • * Fl. K., "a/n", Der Tag, n° n/a (05 juillet 1961), p. n/a
  • * Gene MOSKIVITZ, "n/a", Variety, n° n/a (05 juillet 1961), p. n/a
  • * Hans Gerd SELLENTHIN, "", Berliner Allgemeine Wochenzeitung der Juden in Deutschland, (14 juillet 1961)
  • * Erika MÜLLER, "n/a", Die Zeit, n° n/a (21 juillet 1961), p. n/a
  • * Frédéric GAUSSEN, "Chris Marker oder der Moralist auf Reisen", Neue Zürcher Zeitung, n° n/a (21 juillet 1961), p. n/a
  • André S. LABARTHE, "Le rolleiflex de Christophe Collomb", Cahiers du cinéma, n° 122 (août 1961), p. 59-60
  • Madeleine GARRIGOU-LAGRANGE, "Description d'un combat [fiche 396]", Téléciné, n° 101 (janvier 1962), p. [13-22]
  • * Friedrich LUFT, "n/a", Die Welt (Berlin-Ouest), n° n/a (29 août 1962), p. n/a
  • Guy GAUTHIER, "Description d'un combat", Image et son, n° 161-162 (avril 1963), p. 38-41
  • Roger TAILLEUR, "Description d'un combat", Positif, n° 40 (juillet 1963), p. 75-76
  • * Guy GAUTHIER, "Description d'un combat: fiche cinématographique", Image et son: saison cinématographique 63, n° n/a (décembre 1963), p. 74-75
  • * Hans STEMPEL, "Beschreibung eines Kampfes", Filmkritik, n° 3 (1963), p. n/a
  • * Philippe HAUDIQUET, "Quelques images du peuple juif à l'écran: Description d'un combat", Image et son, n° 179 (décembre 1964), p. 44-46
  • Synchro., "Description d'un combat", Le soir (Bruxelles), n° n/a (9 juillet 1965), p. n/a
  • François PORCILE, "Chris. Marker, à la poursuite des signes du temps", Défense du court métrage français, Paris: Le Cerf, 1965, p. 91; réédité dans Images documentaires, n° 15 (1993), p. 15-18
  • * Wilhelm ROTH, "n/a", Die Tat (Zurich), n° n/a (19 mars 1967), p. n/a
  • * Jüdische Lebenswelten im Film, Freunde der deutschen Kinemathek (Hg.) - (Katalog, Blatt Nr. 85), Berlin, 1992
  • * Hans-Dieter ROOS, "Beschreibung eines Kampfes", Süddeutsche Zeitung, n° n/a (19 juin 1993), p. n/a

Cuba Sì !

Cliquez pour agrandir l'image1961 - France - 52' - 16 mm gonflé en 35 mm - N&B
En février 1962, Agnès Varda et Jacques Demy signent dans les Cahiers du cinéma  une lettre ouverte qui a elle seule résume Cuba Si et le cadre dans lequel le film sortit en France. / "Cuba Si c'est l'évidence. La preuve par neuf : la censure française est la plus rétrograde du monde. / Cuba Si, c'est Robin des Bois vu par Chris Marker. Robin des Bois (qui a lu Marx) dit: "Nous n'aimons pas la guerre. Nous vivons dans un monde où il faut se défendre. Nous aimerions mieux nous passer des canons et voir des défilés de gymnastes." Et Marker, qui poursuit son rêve de gymnastes dans quelques pays du monde, y filme les mouvements de l'Histoire et les danses qui sont des signes. Il a filmé la Conga Brava, il a fait un film sur une révolution vivante. / C'était l'année dernière à La Havane. Notre globe-trotter-cinéaste avait une façon cubaine de commencer l'année, en fêtant, caméra à la main, "le premier janvier qui est le premier janvier, le 2 janvier qui est l'anniversaire de la Révolution, et le jour des Rois qui est Noël." C'était à Cuba, en 1961, l'année de l'Alphabétisation. / Il y avait une façon simple de raconter l'histoire de Cuba, d'informer. Cette façon a déplu. Cuba Si est totalement interdit par le Ministère de l'Information, "en raison des risques que ce genre de production comportent pour l'ordre public" (Louis Terrenoire). A Paris, en 1962, commence peut-être l'année de la Bêtisation. Nous voudrions qu'il en soit autrement et que Marker n'abandonne pas le cinéma pour la céramique (il y songe), faute de public."1
Et effectivement Chris Marker devient un des cinéastes le plus censurés de France.2 Cinéaste, il faut bien insister, car le scénario de Cuba Si sortira en 1961 aux Editions du Seuil dans les Commentaires 1 et dans le numéro 6 d'Avant-scène cinéma sans la moindre remarque ni censure. Cette application de la censure aux films et non aux livres, Alain Resnais l'a très bien expliquée au sujet des Statues meurent aussi : "Se si fosse trattato di un articolo in una rivista, nessuno se ne sarebbe dato pensiero. Ma si trattava di un film et il fatto ha sollevato un polverone di polemiche. L'accaduto dimostra quanto il cinema zoppicasse all'epoce dietro alla letteratura."3
Quoiqu'il en soit, Cuba Si reste un film surprenant. Film de propagande, à n'en pas douter, du moins pour autant que l'avis d'un individu, d'un cinéaste puisse être de la propagande. Cuba Si prend définitivement parti pour Fidel Castro et la révolution cubaine de 1959. Chris Marker ne cachant pas son penchant pour les idées de gauche et ayant tourné en Sibérie ou voyagé en Corée du Nord ou en Chine, il n'en faut pas beaucoup pour l'affilier au Parti et voir dans chacune de ses réalisations une volonté de promotion du communisme.
D'une manière plus prosaïque, on pourrait (ou devrait) dire qu'à travers ce film, Chris Marker reste surtout et avant tout fidèle à lui-même et que si dans Cuba Si  il offre un regard favorable sur un pays communiste en devenir, c'est plus par goût de la vérité ou dégoût du mensonge que par idéologie. Offrir un autre regard, tel que les émissions On vous parle le feront plus tard, est pour Marker une nécessité. Informer les gens avec des informations "directes", prises si possible sur le vif, en contrepoint de l'information officielle diffusée par la télévision et les médias en général, voilà le but, voilà le sens de l'action qui pousse Marker à tourner. Libre aux spectateurs, après, de se faire leur propre opinion.
Mais Cuba Si, c'est aussi un témoignage et un portrait. Un témoignage d'une lutte populaire en cours et un portrait d'un homme fascinant (du moins à ce moment de la révolution cubaine), à savoir Fidel Castro.
Comme l'a cependant fait remarquer Paul Louis Thirard de Positif,  "Cuba Si est un chef-d'oeuvre (aussi, et ce n'est pas indifférent, aux yeux des Cubains eux-mêmes) parce qu'à partir de pas grand chose Marker a construit un film, en ajoutant à ce qu'il avait tourné un morceau d'interview de la Télévision française, quelques témoignages, les images d'actualités du débarquement, et la touche Marker, le commentaire. Je suis resté quinze jours à Cuba, et durant ces quinze jours j'aurais pu voir et filmer les mêmes choses que Marker. (...) Voilà, je le sais bien, un argument pour ceux qui reprochent à Marker de ne pas faire du vrai cinéma-vérité parce qu'il "prend parti": ils pourront arguer que Marker n'a promené sa caméra que très légèrement sur Cuba, qu'il n'a pas "fouillé", etc. Cet argument, je le retourne avec plaisir: si Marker avait eu le temps de voir plus de choses à Cuba, de filmer cinquante heures, par exemple, comme pour Joli mai, son film eut été différent, plus "complet", mais nous aurions eu, substantiellement, la même satisfaction: prendre connaissance de la réalité cubaine à travers ce que nous en montre - et ce que nous en dit - quelqu'un qui a, sur cette réalité, un point de vue."4
Le temps passe, les révolutions s'épuisent, se transforment ou se perdent, mais Cuba Si  apparaît aujourd'hui comme un magnifique "témoignage direct" sur les tout débuts de la révolution cubaine qu'à notre plus grand regret, Chris Marker refuse de voir projeté ou diffusé, de même que La bataille des dix millions (1970), film également tourné à Cuba sur la production de canne à sucre et qui n'a de loin pas la même force ni le même attrait. Reste pour notre plus grande chance, le P2P et quelques copies qui circulent sous le manteau!
"Et voici le film qui est le plus proche de mon cœur, et pas seulement parce que c'est le dernier. Tourné à toute allure en janvier 1961, au cours de la première alerte (vous savez bien, à l'époque où la plupart des journaux français s'esclaffaient devant la paranoïa de Fidel qui se croyait menacé d'un débarquement…), il tente de communiquer, sinon l'expérience, au moins le frémissement, le rythme d'une Révolution qui sera peut-être tenue un jour pour le "moment décisif" de tout un pan de l'histoire contemporaine. Il veut aussi opposer quelque chose à la monstrueuse vague de misinformation (il faut bien employer le mot anglais, mais il entrera dans la langue, comme la chose est entrée dans les mœurs) de la plus grande partie de la presse. Il est intéressant que ce soit le même ministre, tolérant dans la presse, cautionnant à la radio les plus énormes contre-vérités au moment du débarquement d'avril 61, qui ait eu le front d'interdire Cuba Si au nom de la vérité historique, en même temps qu'il laissait peser sur l'honnêteté du film et de son auteur (voir Appendice et Pièces justificatives) les plus gracieuses insinuations. Mais comme il faut être deux pour polémiquer, je ne poursuivrai pas ici. Du moins, grâce à M. Terrenoire, aurai-je eu le privilège de clore cette série de textes sur celui d'un film interdit, comme je l'avais ouverte - deux zones d'ombre, l'infra-rouge et l'ultra-violet de la vision d'un Pouvoir dont le spectre est décidément étroit, étroit, étroit… / A défaut de médaille, d'ours ou de chouette, ce film a obtenu le Prix Terrenoire 1961 (Voir Appendice et Pièces justificatives)."
Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 155-156
Générique (début, dans l'ordre d'apparition [infos complémentaires tirées de Commentaires 1, 1961, p. 144])
Visa de censure n° 25'119
Pierre Braunberger présente Cuba Si
Un film de Chris Marker [réalisation et prises de vues], Nicolas Yumatov [récitant], Etienne Lalou [et] Igor Barrére [interviews], Eva Zora [monteuse], Pascale Laverrière [et] Liliane Korb [assistantes au montage], Paul Grimault [et] William Guéry [effets spéciaux], Jean Neny [ingénieur du son], J. C. Marchetti [collaborateur (Cuba)], Claude Joudioux [?], Roger Fleytoux [Directeur de production (Paris)], Dervis P. Espinosa [assistant caméra], Juan Vilar [directeur de production (Cuba)], Jorge Fraga [?], Saul Yelin, Eduardo Manet et Selma Diaz [collaborateurs cubains], Laboratoires Eclair, Enregistrement SIMO [son], [traduction: Pierre Braunberger (Films de la Pléiades)]
Musique de E.G. Mantici et J. Calzada
Chansons de Carlos Puebla
Actualités GAUMONT et ICAIC
Ce film est dédié à l'Institut Cubain d'Art et Industrie Cinématographiques, auquel il doit tout.
Interdit par la censure de 1961 à 1963
"Prix Terrenoire" 1962  ;-)

Distribution: non distribué - Films du Jeudi (Films de la Pléiade)


Commentaire / scénario: dans Chris Marker, Commentaires, Paris: Le Seuil, 1961, p. 152-181 et Commentaires 1, Paris : Le Seuil, 1961, p. 142-169, et dans L'Avant-scène cinéma, n° 6(1961), p. 45-62. Traduction en allemand dans Freunde der Deutschen Kinemathek (Hrsg.): Kinemathek, Hefte 18 (juni 1965: spécial "Chris Marker") et dans Filmstudio 43 (Frankfurt), n°10 (mai 1964), p. 33-43. Traduction en anglais dans Movie, n° 3 (octobre 1962 / Londres), p. 15-21. Traduction italienne dans Cinema 60, n° 27-30 (septembre-décembre 1962 / Rome), p. 65-75

Notes
1 Cahiers du cinéma, n° 128(1962), p. 39
2 "Entretien avec Alain Resnais" (propos recueillis par Guy Gauthier), Image et son, n° 161-162(juin 1963), p. 52
3 "Intervista con Alain Resnais" di Birgit Kämper e Thomas Tode, in Chris Marker. Pesaro Film Festival 1996, Rome: Dino Audino Editore, 1996, p. 45
4 Paul Louis Thirard, "Cuba oui", Positif, n° 56(1963), p. 73

Bibliographie
  • Samuel LACHIZE, "Lorsque Robin des Bois a lu Marx... Cuba si, un grand film de Chris Marker interdit par la censure", L'Humanité, n° n/a (20 décembre 1961), p. n/a
  • R. R. H., "Cuba si, un film de Chris Marker", Libération, n° n/a (10 janvier 1962), p. n/a
  • * Anne PHILIPPE, "Cuba si ou les racines d'une révolution", Les Lettres françaises, n° 910 (18 janvier 1962), p. 7
  • Agnès VARDA et Jacques DEMY, "La photo du mois (en forme de voeux tardif). Cuba Si de Chris Marker", Cahiers du cinéma, n° 128 (février 1962), p. 39
  • * anonyme, "Les infortunes de la liberté: Cuba si!", Positif, n° 44 (mars 1962), p. 76-78
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  • Raymond BELLOUR, "Marker Si", Esprit, n° 304 (mars 1962), p. 434-436
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  • * Jean GROB, "Cuba Si: fiche cinématographique", Image et son: saison cinématographique 63, n° n/a (décembre 1962), p. 86
  • Guy GAUTHIER, "Cuba Si", Europe, n° n/a (février 1963), p. n/a
  • * Marcel MARTIN, "La censure et le soldat", Cinéma 63, n° 74 (mars 1963), p. 22
  • Georges GUY, "Quelques remarques sur Cuba Si!", Image et son, n° 161-162 (avril 1963), p. 42-45
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  • * Pierre MARCABRU, "Cuba si", Arts, n° 928 (18 septembre 1963), p. n/a
  • * Henri MAGNAN, "Cuba si de Chris Marker", Libération, n° n/a (18 septembre 1963), p. n/a
  • Jean de BARONCELLI, "Cuba si", Le monde, n° n/a (18 septembre 1963), p. n/a
  • Bernard DORT, "Portrait de Fidel", France observateur, n° n/a (19 septembre 1963), p. n/a
  • Paule SENGISSEN, "Cuba si. Chris Marker suite", Télérama, n° n/a (22 septembre 1963), p. n/a
  • Georges SADOUL, "A chacun sa vérité. Suite de la chronique de Georges Sadoul", Les lettres françaises, n° n/a (26 septembre 1963), p. n/a
  • n/a, n/a, Le Figaro littéraire, n° n/a (28 septembre 1963), p. n/a
  • * Marcel MARTIN, "Cuba si, Cinéma 63, n° 80 (novembre 1963), p. 108-109
  • Paul-Louis THIRARD, "Cuba oui", Positif, n° 56 (novembre 1963), p. 72-74
  • * Paul-Louis THIRARD, "Cuba si", La Tribune socialiste, n° 163 (1963), p. n/a
  • * Jean d'YVOIRE, "Cuba si", Téléciné, n° 113-114 (décembre 1963 - janvier 1964), p. n/a
  • * Michel MARDORE, "Conga no", Cahiers du cinéma, n° 152 (février 1964), p. 72-73
  • Barthélemy AMENGUAL et Paul-Louis THIRARD, "Correspondance", Positif, n° 59 (février 1964), p. 78-80
  • Henry CHAPIER, "Cuba si", Combat, n° n/a (10 avril 1964), p. n/a
  • * Chris MARKER, "Zu eine Skandal [Stellungnahme zur Verfälschung der deutschen Fassung], Filmstudio, n° 43 (10 mai 1964), p. 31-43
  • Enno PATALAS, "Cuba no", Filmkritik, n° 1 (1964), p. n/a
  • * anonyme, "n/a", Les lettres françaises, n° 1025 (1964), p. 16-22
  • * Jacques CHEVALLIER, "Tours 1964: Cuba Si", Image et son: saison cinématographique 64, n° n/a (janvier 1965), p. 298
  • * Jean DELMAS, "Le vrai visage de la censure", Jeune cinéma, n° 16 (juin 1966), p. 1-15 (p. 6 = Cuba si + un texte de Marker)
  • * "Cuba si", Encyclopédie alpha du cinéma, n° 39 (1976), p. n/a
  • * Lucien LOGETTE, "Chris Marker: Pesaro 1996", Jeune cinéma, n° 243 (mai 1997), p. 27-29

Le Mystère Koumiko

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1965 - France - 54' - 16 mm gonflé en 35 mm - Couleur
Après Olympia 52, Chris Marker repart donc sur les routes des Olympiades. Mais contrairement au film de 1952, il ne filmera presque rien des XXIIIes Jeux olympiques tenus à Tokyo en 1964. Son assistant Koichi Yamada expliquera que "Marker, parti à Tokyo sans intentions précises, ni scénario, mais avec son inséparable Bolex 16mm, rencontra Kumiko Muraoka et décida de lui consacrer un film. Il tourna une dizaine de jours dans Tokyo et ses environs, revint à Paris avec la pellicule et la bande magnétique utilisées, et là, comme il nous le disait au début de Dimanche à Pékin, il compta ses trésors."1
Peu après les obsèques de Chris Marker, en août 2012, Kumiko rencontra Stéphane du Mesnildot, des Cahiers du cinéma, à qui elle précisa comment elle et Chris étaient entrés en contact. "Je me souviens très bien, c'était en 1964 pendant les Jeux Olympiques. Je travaillais aux bureaux d'Unifrance à Yurakucho, c'était un petit job et je n'y passais que quelques heures par jour. On m'avait engagée parce que je suivais des cours à l'Institut franco-japonais de Tokyo. Ce jour-là, un Français est entré. Il a parlé cinq minutes avec mon patron et m'a demandé de l'accompagner dans Tokyo. C'était Chris Marker, il venait à Tokyo pour la première fois. Les Jeux Olympiques étaient pour lui un prétexte. Il préférait filmer les gens avec leurs parapluies et surtout les chats. C'était délirant..."2
Si Marker ne filme pas les Jeux, c'est non seulement parce que cela ne l'intéresse pas (comme le précise Kumiko), mais aussi peut-être parce qu'un autre réalisateur, japonais de surcroît, s'occupait de filmer les Jeux de Tokyo (sans oublier la télévision qui atteignait toujours plus de foyers). Kon Ichikawa a en effet tourné sans relâche durant toute la durée des Jeux pour au final sortir en 1965, en scope couleur, Tokyo olympiades (Tôkyô orimpikku). Le matériel employé était des plus impressionnants : environ 500 techniciens (dont une soixantaine de cameramen), plus de 120'000 mètres de pellicule (soit environ 70h de projections) et un budget de 5 millions de francs3, pour un film d'une durée finale de 170 minutes et qui fut, semble-t-il, une réussite du genre.
Aussi, Le mystère Koumiko, sur fond de rassemblement des peuples et euphorie de grand messe internationale, cherche en fait à capter ne serait-ce qu'une infime partie de ce qui fait le Japon, à travers les mots, les pensées, les connaissances, les expériences, les espérances, la vie de Kumiko Muraoka, une jeune japonaise francophile qui se prête au jeu sans peur ni reproche. Le commentaire du film, après un prélude avec M. Fenouillard, commence en ces termes ""Kumiko Muraoka, secrétaire, plus de vingt ans, moins de trente, née en Mandchourie, aimant Giraudoux, détestant le mensonge, élève de l'Institut franco-japonais, aimant Truffaut, détestant les machines électriques et les Français trop galants, rencontrée par hasard à Tokyo, pendant les Jeux Olympiques. / Kumiko n'est pas la Japonaise modèle, à supposer que cet animal existe. Ni la femme modèle, ni la femme moderne. Ce n'est pas un cas. Ce n'est pas une cause. Ce n'est pas une classe. Ce n'est pas une race. Elle ne ressemble guère aux autres femmes, ou plus exactement elle ne ressemble qu'à celles qui ne ressemblent guère aux autres femmes. Ce qui fait déjà pas mal. / Elle ne se regarde pas vivre. Elle est très étonnée de se trouver au centre d'un film qui porte son nom. L'histoire est un tigre qui la dévore, mais elle est le tigre. Elle n'a pas lu Borgès, mais elle le sait. Elle sait qu'elle ne fait pas l'histoire, mais elle est l'histoire, comme vous, comme moi, comme Mao Tsé-tung, le Pape et le Raton Laveur. / Autour d'elle, le Japon..."4
Dans la plus pure veine des films markeriens, Le mystère Koumiko est peut-être celui qui répond le mieux à l'idée de "brouillon" proposé en 1998 par Marker lui-même dans son introduction à le rétrospective de la Cinémathèque française5. Le film contient tous les éléments formels et les thématiques principales de l'oeuvre du cinéaste, mais il est encore tâtonnant, car sa forme apparaît comme un retour en arrière après le cinéma-vérité du Joli mai et l'ovni formel fictionnel qu'est La jetée, tous deux sortis en 1962. La critique ne s'y est pas trompée en ce sens où c'est l'un des films de Marker les moins commentés par ses contemporains et les plus critiqués.
Ce qui fait le charme du Mystère Koumiko, c'est essentiellement et avant tout le charme de la protagoniste, son visage, son regard sur le monde, son français et ses tournures si involontairement délicieusement poétiques, non sans rappeler les voix d'Hiroshima mon amour, son accent, sa naïveté apparente, son détachement sur les évènement hors Japon et mille autres aspects.
  • "Qu'est-ce que tu attends de la vie?
  • C'est... difficile à dire. J'attends à la fois beaucoup de choses, et peu de chose.
  • Commence par le peu.
  • ... Regarder, savoir, l'écoute, écouter... beaucoup de choses, beaucoup de choses, beaucoup de choses.
  • Tu voudrais beaucoup de choses dans ta tête?
  • Oui, mais... Tout est mélangé sans ordre. C'est mon malheur malheureuse, mon malheur malheureuse...
  • Ton malheur malheureuse, de ne pas avoir d'ordre dans la tête?
  • C'est un peu comme une boîte de jeux compliquée, dérangée, un peu de chose, beaucoup de choses, des choses, des choses...
  • Tu ne crois pas que toutes les têtes sont un peu comme ça? Tu connais des têtes tout à fait en ordre?
  • Je ne sais pas, mais presque tous les gens de mon âge ont déjà trouvé le moyen.
  • Ils ont trouvé, ou ils font comme s'ils avaient trouvé? Ou ils ont trouvé parce qu'ils ne cherchaient pas grand-chose?
  • On a déjà trouvé le but.
  • Quel but?
  • C'est... ça veut dire... vivre. J'ai besoin de vivre.
  • Si on te demande pourquoi...
  • Ne me demande pas pourquoi.6
Ainsi s'achève le voyage de Marker. Mais pas le film. Et c'est là, peut-être une des bonnes idées du réalisateur de décrire, au milieu du film, son retour et la réception des réponses de Kumiko à un questionnaire laissé à son départ7. Il profite de cette occasion pour disparaître, abandonnant la voix off, ne laissant plus que la voix de Koumiko, en superposition aux images tournées à Tokyo, jusqu'à l'épilogue.
Peu de temps après, en 1966, Kumiko se rendit à Paris, où Marker absent la mit en contact avec Alain Resnais. Et aujourd'hui encore, elle vit et travaille à Paris.
Mais quoiqu'il en soit, au final, Le mystère Koumiko apparaît donc comme un film secondaire dans la filmographie de Marker, un brouillon qui trouvera sa réalisation pleine et entière dans le chef-d'oeuvre qu'est Sans soleil (1982). Cependant, ce film se laisse regarder avec le plus grand plaisir tant Kumiko est attrayante et la caméra captivée (tout autant que Marker ou le spectateur) par son charme délicat.
Cliquez pour agrandir l'imageGénérique (début, dans l'ordre d'apparition)
New Yorker Films Release
Agénor Fenouillard présente
Un film de Chris Marker Le mystère Kumiko
Introducing Kumiko Muraoka
[Générique : Ecrit à la main par Folon / non crédité]
Musique : Toru Takemitsu
Assistants : Hatao [Hayao] Shibata, Koichi Yamada, Michel Mesnil, Christine Lecouvette
Protecteurs : Wim van Leer, Marcel Giuglaris, le chat Pompon, le requin Chagrin
Laboratoire LTC
Auditorium SIMO
Mixage: Jean Neny
Une co-production APEC [Joudioux]
SOFRACIMA
Service de la Recherche ORTF
Grand prix du cinéma documentaire d'Oberhausen 1966

Distribution: La Sofra (anciennement Sofracima)


Commentaire / scénario: dans Chris Marker, Commentaires 2, Paris: Le Seuil, 1967, p. 6-37

Notes
1 Propos parus dans Asie information : vent d'Est, n° 4(juin-juillet 1965), p. 51-53, remaniés par Guy Gauthier dans "Le Mystère Koumiko", Image et son, n° 195(juin 1966), p. 108. Le texte original de Koichi Yamada est le suivant: "Voici un extrait du commentaire du Joli mai : "[…] notre regard s'efforçait d'être celui de ces prisonniers, au premier jour de liberté, lorsqu'il essaient de comprendre comment vivent ces phénomènes, les hommes libres." Cette attitude humble, ce regard sincère d'un "Martien fraîchement débarqué" lui fait accepter le Japon tel qu'il est. Le Japon n'est pas l'objet de sa curiosité, mais celui de sa lucidité. Le Japon n'est pas, pour lui, le pays des "peuplades sauvages et peu civilisées", comme disait Fenouillard. Ce n'est pas non plus le pays du Fuji-yama et des geishas. Tokyo, pour le cinéaste, est simplement une ville d'hommes libres comme l'étaient Pékin, Iakoutsk, la Havane… / Chris Marker, lui aussi, est un homme libre, niant qu'il existe sur notre terre un pays étranger - ce qui prouve qu'il est cosmopolite au vrai sens du mot. Pendant son séjour à Tokyo, il vivait naturellement - je ne dirai pas à la japonaise, ce qui n'a qu'une signification superficiellement touristique - prenant le métro bondé, mangeant du ramen (nouilles) et du yakitori (brochettes), fréquentant de petits théâtres, bavardant avec nous. / Il a rencontré là-bas tout à fait "par hasard" une jeune Japonaise (que je connais bien, avec qui j'ai travaillé pendant plus d'un an dans un bureau à Tokyo) : Kumiko. [...] / L'inspiration vint au cinéaste. (Je ne sais d'ailleurs pas exactement dans quel but il est arrivé au Japon. Peut-être était-ce pour le tournage des Jeux Olympiques?) Il prit sa Bolex 16 mm et tourna pendant une dizaine de jours dans Tokyo et ses environs (Yokohama et Nikko) avec Kumiko. Mais elle ne représente pas entièrement l'exotisme oriental."
2 Stéphane du Mesnildot, "Un été avec Koumiko", Cahiers du cinéma, n° 681 (septembre 2012), p. 85
3 Sur Tokyo Olympiades, on lira avec intérêt l'article de Jacques Demeure, "Tokio olympiades. Un nouveau  reportage", (Positif, n° 73(février 1966), p. 97-102), dont est tiré ici l'essentiel de l'information. Les chiffres ne sont pas très clairs. Il y aurait eu 68 cameramen, 164 personnes pour 1'031 caméras, disposant de 232 objectifs, 20 équipes sonores ! En comparaison, Demeure précise également que Olympia de Leni Riefenstahl a nécessité "une trentaine de caméras, 400'000 m de pellicule noir et blanc pour plus de trois heures de montage" (p. 97)
4 Chris Marker, "Le mystère Koumiko", dans Commentaires 2, Paris: Le Seuil, 1967, p. 11
5 Introduction rééditée dans Images documentaires, n° 31(1998), p. 75-78
6 Chris Marker, 1967, p. 24-25
7 Ibid., p. 26. Nombre de critiques du film disent que le questionnaire a été envoyé par Marker à son retour. Le commentaire est pourtant explicite: "Je suis rentré à Paris, laissant à Koumiko un questionnaire, à tout hasard, comme on jette trois pièces dans une fontaine. Les réponses sont arrivées, à la japonaise, c'est-à-dire sur bandes magnétophones. Des lettres larges de 6,35 mm, longues de 180 mètres, qui répondaient à toutes mes questions, en commençant par les plus urgentes."
En fait, dans sa description offerte à du Mesnildot, Kumiko précise "Avant de partir, il m'a laissé un questionnaire pour compléter le film. J'ai d'abord écrit les réponses en japonais et je les ai traduites en français. J'ai ensuite enregistré ma voix dans l'ascenseur de mon immeuble, le seul endroit insonorisé où j'étais au calme. Certaines réponses ont l'air poétique mais sont très concrètes." (op. cit., p. 85)

Bibliographie
  • Koichi YAMADA, "Le Mystère Koumiko", Asie information: Vent d'Est, n° 4 (juin-juillet 1965), p. 50-57
  • Luc MOULET, "Cannes 65: Le mystère Koumiko", Cahiers du cinéma, n° 168 (juillet 1965), p. 70
  • Gene MOSKOWITZ, "Le Mystère Koumiko", Variety, n° n/a (28 juillet 1965), p. n/a
  • * L. DEWEY, "Le Mystère Koumiko", Film, n° 4 (décembre 1965 - janvier 1966), p. n/a
  • * Martin MARCEL, "Oberhausen 1966", Cinéma 66, n° 105 (avril 1966), p. 10
  • Ulrich GREGOR, "Les Journées du court métrage de Oberhausen", Jeune cinéma, n° 14 (avril 1966), p. 30-32
  • Guy GAUTHIER, "Le Mystère Koumiko", Image et son, n° 195 (juin 1966), p. 108-111
  • * Bernard COHN, "Oberhausen 1966", Positif, n° 76 (juin 1966), p. 80
  • Jacques CHEVALLIER, "Le Mystère Koumiko: fiche cinématographique", Image et son, n° 197-198 (septembre-octobre 1966), p. 214-215
  • * Ernst WENDT, "Ein japanisches Mädchen", Film (Velber), n° 4 (1966), p. n/a
  • * anonyme, "n/a", Evangelischer Filmbeobachter, n° 17 (1966), p. 286-287
  • * Frieda GRAFE, "Filme in Oberhausen: Frankreich und Belgien", Filmkritik, n° 4 (1966), p. 225
  • Robert VAS, "Festival Shorts", Sight and Sound, n° 35(1) (1966), p. 7-8
  • * Claude BEYLIE, "Court métrage: Cinéma ? 1", Cinéma 66, n° 115 (avril 1967), p. 109
  • * Peter H. SCHRÖDER, "Le Mystère Koumiko", in XII. Westdeutsche Kurzfilmtage 1966, Oberhausen: Karl Maria Laufen, 1967, p. 49 sq., réédité dans Wolfgang RUF (Hg.), Möglichkeiten des Dokumentarfilms, Oberhausen: Laufen, 1979, p. 130 sq.
  • * A. MADSEN, "Le Mystère Koumiko", n° 4(2) (été 1968), p. n/a
  • Brendan GILL, "The Koumiko Mystery and Echoes of Silence", Film, n° n/a (1967-1968), p. n/a
  • * anonyme, "n/a", Filmclub (Kaiserslautern), n° 11 (1969), p. n/a
  • Richard ROUD, "The Koumiko Mystery", document fourni par New Yorker Films  (après 1971)

La Solitude du chanteur de fond

Cliquez pour agrandir l'image1974 - France - 60' - 16 mm gonflé 35 mm - Couleur
Le 12 février 1974, Yves Montand remonte sur la scène de l'Olympia pour un unique one-man-show en faveur des réfugiés chiliens, après six années d'interruption. Il n'y remontera qu'en 1981, pour une tournée commençant le jour de ses 60 ans.
A travers La solitude du chanteur de fond, Chris Marker, ami de longue date du couple Montand-Signoret1, offre, contrairement à son habitude, un documentaire dénué de tout commentaire. Montand parle, Montand chante, Montand explique, Montand rigole, Montand tempeste, Montand philosophe, Montand hurle, Montand écoute. Marker filme. Mais contrairement au titre, Montand n'est pas seul. Un homme l'accompagne durant ces 10 jours laborieux. Compagnon incontournable des moments de joie et de peine, de rire et de souffrance, cet homme, c'est son ami, son pianiste. Cet homme, c'est Bob Castella, alias Bobby.
Dans sa biographie sur Montand, Jorge Semprun, autre familier de la maison d'Auteuil, décrit leur relation avec une justesse mêlée d'une rare délicatesse, qui transparaît d'une manière plus atténuée, mais non moins réelle, dans le film de Marker : "Bob est entré dans la vie professionnelle de Montand en 1947 et il ne l'a plus quittée depuis. Ni la vie professionnelle ni la vie tout court. Nul n'a partagé avec Montand autant de secrets pendant si longtemps. Misérables petits secrets du quotidien dont parle Malraux - fort injustement, à mon humble avis - et sérieux secrets des tristesses, des colères, des déceptions, des flambées de vie. Quiconque parvient dans l'intimité de Montand doit savoir d'avance qu'une place est prise, à tout jamais: celle qu'occupe Bobby, ainsi que Montand l'appelle. Et Bobby, ce prénom peut être dit sur le ton de l'affection, mais aussi crié sur celui de l'invective, lorsque Montand, dans la mauvaise foi géniale qui s'autorise de ce lien indestructible, décide de faire porter à Bob Castella le chapeau à plumes de tel ou tel contrariété, ratage ou malentendu. Et Bobby porte le chapeau avec un sourire - discret, certes: il ne faut pas que Montand puisse s'imaginer que Bob n'en a que faire de sa diatribe! - qui n'est pas du tout celui de la résignation mais bien celui de la tendresse indéfectible. / Ce couple extraordinaire que forment Montand et Bob Castella, je l'ai vu fonctionner pendant toutes les semaines de la tournée à travers le monde. Il suffit d'avoir assisté, n'importe quel matin, au premier coup de téléphone de la journée de Montand, appelant Bob dans sa chambre d'hôtel, toujours voisine; il suffit d'avoir vu l'agacement ou l'inquiétude qui l'envahissait, les rares fois où Bobby ne répondait pas immédiatement à son appel, l'idée saugrenue lui étant venue d'aller se promener tout seul, et qui pis est, sans prévenir, pour comprendre la profondeur de ce rapport. Mais ceux qui n'auront pas eu la chance de suivre une tournée de Montand trouveront dans La solitude du chanteur de fond quelques illustrations de ce que je viens de dire. Images fugitives d'une amitié durable comme un dur diamant chatoyant."2
Et en effet, là où on aurait pu s'attendre de la part de Marker à un nouveau film engagé sur une "injustice" de l'Histoire, sur la souffrance d'une partie de la population chilienne condamnée à l'exil à la suite du coup d'état sanglant de Pinochet3, on a en réalité un portrait intimiste de celui qui fut considéré comme le chanteur français le plus important de l'après-guerre, successeur de Charles Trenet4. Dans La solitude du chanteur de fond, il n'est en fait que très peu fait mention du Chili quand bien même c'était là le point de départ de la décision de Montand5. Au contraire, parce que Marker fait parti des meubles d'Auteuil et surtout parce qu'il se met en retrait, il donne à voir et à entendre des moments intimes de la vie d'Yves Montand, laissant au spectateur l'impression d'être présent, d'être là durant ces quelques jours de répétition.
Plus encore, là où certains ont voulu voir un chanteur qui ne savait pas chanter6, le film de Marker montre à quel point le spectacle est minutieusement préparé, du moindre geste au moindre éclairage, par un Montand qui travaille sans relâche, ne s'accordant aucune concession.
La solitude du chanteur de fond est donc avant tout un portrait d'un homme loin d'être seul, un portrait sincère et amical qui ouvre une nouvelle voie dans l'oeuvre de Chris Marker7.
Dans Regards neufs sur la chanson, produit par Peuple et Culture, sous la direction de Pierre Barlatier, Chris Marker signe un texte sur les vedettes "Demi-dieux et doubles croches" qui se conclut en ces termes: "Je pèse mes mots: Montand nous donne une image exemplaire des rapports entre l'artiste et la société. Si l'on trouve que la chanson est un terrain un peu frêle pour soutenir cette ambition, que l'on veuille bien songer à ce renouveau, à cet extraordinaire foisonnement de poésie vivante qu'elle représente pour davantage d'auditeurs et de spectateurs qu'il n'y a de lecteurs de plaquettes. Trenet fut le premier à la libérer: Montand a repris ses conquêtes en les élargissant, en intégrant la joie de vivre dans une conscience aiguë de l'époque. Nous l'avons dit : la mythologie de la vedette durera autant que le monde malade dont elle est comme la fièvre. Mais qu'au sein du système, un homme puisse confondre en lui les privilèges de la vedette et ceux du poète, c'est sans doute un des signes les plus décisifs de ce progrès qui pour nous s'identifie à la vie même." (1954, p. 89).
Générique (fin, dans l'ordre d'apparition)
Image : Pierre Lhomme, Yann Le Masson, Jacques Renard
Assistés de : Guy Testarossa, Michel Cenet, Richard Kopans
Son : Antoine Bonfanti, Michel Desrois
Assistés de : J.F. Chevallier, Auguste Galli
Montage : Monique Christel[-Adamov], Laurence Cuvillier
Assistées de : Chris. Marker
[Production : Seuil Audiovisuel, non crédité]
[Directeur de production : Jean-Marie Bertrand, non crédité]
[Producteur délégué : François Lesterlin, non crédité]
[Réalisation : Chris. Marker, non crédité]

Ayants droit: héritiers Montand (V. Livi / C. Allégret)

Distribution: non distribué (anciennement NEF-Distribution)


Commentaire / scénario: non édité
La solitude du chanteur de fond CH2_2013.pdf

Notes
1 Dans son autobiographie, La nostalgie n'est plus ce qu'elle était, Simone Signoret relate son enfance dans laquelle apparaît déjà Chris Marker, qui habita quinze ans au-dessus de chez elle. Le lien avec Simone Signoret et Yves Montand, devenu son mari, perdurera à travers le temps. A la suite d'une commande du Festival de Cannes, Marker réalisera un portrait de Signoret: Mémoires pour Simone (1986).
2 Jorge Semprun, Montand, la vie continue, Paris: Denoël - Joseph Clims, 1983, p. 222-223
3 Il le fera par la suite en collaborant aux films de Patricio Guzman (La Première année (1972), La Bataille du Chili (1975)) et Miguel Littin (On vous parle du Chili... (1973), Le Recours de la méthode (1978)), ainsi qu'au film collectif La Spirale (1975).
4 Regards neufs sur la chanson, Paris: Le Seuil, 1954, p. 89. On lira aussi avec intérêt La nostalgie... de Simone Signoret pour comprendre quelle place avait à l'époque Yves Montand dans le paysage français, aussi bien politique que culturel.
5 Jorge Semprun explique à ce sujet que "depuis quelque temps, Montand se demandait que faire pour manifester sa solidarité avec les victimes de la répression au Chili. Le putsch du général Pinochet, la mort du président Allende au palais de la Moneda, l'avaient profondément remué. Pour des raisons générales et génériques, bien entendu. Mais aussi pour des raisons personnelles. Car Salvador Allende n'était pas pour lui une simple image apparue sur les écrans de l'information télévisée. Il n'était pas seulement l'incarnation d'un certain projet de justice et d'avancée sociales. Allende était un être en chair et en os, avec lequel Montand avait longuement parlé [en 1972], dont il avait pu apprécier la présence courtoise et fervente" (op. cit., p. 217).
6 Que l'on pense aux critiques pour sa prestation dans Le Milliardaire (Let's Make Love) (1960) de George Cukor, aux côtés de Marilyn Monroe.
7 A part Le Mystère Koumiko (1965) qui était plus un portrait du Japon à travers Kumiko Muraoka que le portrait de la jeune femme, et Le Train en marche (1971) qui est un rapide survol de la vie de Medvedkine à la suite d'une rencontre avec le réalisateur russe, La Solitude du chanteur de fond est le point de départ d'une série de portraits d'amis et de "maîtres" dans l'oeuvre filmographique de Marker: A.K. (1985 - Akira Kurosawa), Mémoires pour Simone (1986 - Simone Signoret), Le Tombeau d'Alexandre (1993 - Alexandre Medvedkine), Une journée d'Andrei Arsenevitch (1999 - Andrei Tarkovski) et Le Souvenir d'un avenir (2001 - Denise Bellon) co-réalisé avec Yannick Bellon.

Bibliographie
La Solitude du chanteur de fond a été présenté avec Si j'avais quatre dromadaires, d'où les articles critiques réunissant les deux films.
  • Claude MAURIAC, "Yves Montand au travail", Le Figaro, n° n/a (18 décembre 1974), p. n/a
  • * J. MICHEL, "La Solitude du chanteur de fond", Télé 7 jours, n° 762 (21 décembre 1974), p. n/a
  • * Gilles JACOB, "n/a", L'Express, n° n/a (23 décembre 1974), p. n/a
  • * L. KARSALLAH, "Deux fois Chris Marker", Télérama, n° 1302 (25 décembre 1974), p. n/a
  • Robert CHAZAL, "La Solitude du chanteur de fond. Le talent au travail", France-soir, n° n/a (27 décembre 1974), p. n/a
  • Michel PEREZ, "La Solitude du chanteur de fond de Chris Marker. Un artisan dans son atelier", Le Quotidien de Paris, n° n/a (31 décembre 1974), p. n/a
  • Mireille AMIEL, "La Tendresse de Marker", Téléciné, n° n/a (02 janvier 1975), p. n/a
  • * n/a, Témoignage chrétien, n° n/a (02 janvier 1975), p. n/a
  • Henry RABINE, "Deux films de Chris Marker", La Croix, n° n/a (04 janvier 1975), p. n/a
  • Michel FALCON, "Montand: l'heure fraternelle", Le Point, n° 177 (04 janvier 1975), p. n/a
  • Jean-Francis HELD, "Chris Marker, moine-cinéaste", Le Nouvel observateur, n° n/a (06 janvier 1975), p. 51-52
  • * Mireille AMIEL, "La Solitude du chanteur de fond - Si j'avais quatre dromadaire", Cinéma 75, n° 195 (février 1975), p. 118-120
  • * Claude BEYLIE, "La Solitude du chanteur de fond - Si j'avais quatre dromadaires", Ecran 75, n° 33 (février 1975), p. 60
  • * Guy GAUTHIER, "La Solitude du chanteur de fond - Si j'avais quatre dromadaires", Image et son, n° 293 (février 1975), p. 109
  • * Pierre VALADE, "Un programme de Chris Marker: La Solitude du chanteur de fond - Si j'avais quatre dromadaires", Jeune cinéma, n° 84 (février 1975), p. 29-31
  • Paul-Louis THIRARD, "La Solitude du chanteur de fond - Si j'avais quatre dromadaires: de l'introversion considérée comme un des beaux arts", Positif, n° 166 (février 1975), p. 64
  • * J. MARGORY, "La Solitude du chanteur de fond - Si j'avais quatre dromadaires", Téléciné, n° 196 (février 1975), p. n/a
  • n/a, "La Solitude du chanteur de fond - Si j'avais quatre dromadaires", L'Avant-scène cinéma, n° 156 (mars 1975), p. 65-66
  • * Daniel SAUVAGET, "La Solitude du chanteur de fond: fiche cinématographique", Image et son: saison cinématographique, n° n/a (octobre 1975), p. 342
  • * Alain REYMOND, Yves Montand, Paris: Henri Veyrier, 1977, p. 195sq
  • * Karl SIEREK, "Stimme Lorse auf der Reise Du: Die tönende Seite des filmischen Versuchs", dans C. BLÜMLINGER, C. WULF (Hg.), Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen Film, Vienne: Sonderzahl, 1992, p. 95-107

Le Fond de l'air est rouge

Cliquez pour agrandir l'image1977 - France - 240' (1977) / 179' (1996) - 16 gonflé em 35 mm - Couleur
Dans une interview accordée le 29 janvier 1997 à Olivier Khon et Hubert Niogret de Positif, la monteuse Valérie Mayoux décrit la génèse du Fond de l'air est rouge en ces termes: "Un beau jour, au chômage, j'avais décidé d'aller mettre de l'ordre dans l'arrière-boutique d'ISKRA. C'était littéralement une arrière-boutique, il y avait des étagères où s'entassaient les boîtes de tous les gens qui avaient tournés des choses à un moment ou à un autre depuis 68, et qui n'en avaient jamais rien fait. Des chutes de toutes sortes s'étaient amassées là, pleine d'étiquettes - étiquettes parfois paranoïaques, clandestines, déguisant le contenu de la boîte. J'ai donc commencé à ouvrir ces boîtes un peu rouillées (ça relevait parfois de l'ouvre-boîte), à remettre un peu d'ordre dans tout ça… et à découvrir des tas de choses formidables. Je racontais ça à Chris et je lui disais : " Il y a un film à faire, un film-collage qui raconterait une histoire à partir de tous ces morceaux. " Il a relevé le défi, et on a commencé - c'était en 1973 - à répertorier le matériel de son point de vue à lui, avec des bouts qui s'étaient ajoutés entretemps. Il a commencé à élaborer des idées de montage. Là-dessus, il y a eu le coup d'État au Chili, et nous avons tout de suite pris un des morceaux que nous avions sous la main, les entretiens de Régis Debray avec Allende filmés par Miguel Littin. Chris m'a envoyé une délégation : je me souviens être allée voir Philippe Gildas à la télévision pour lui vendre ça, avec succès. On a donc fait un montage d'urgence, qui a été diffusé tout de suite."1
Mais nul mieux que le réalisateur lui-même ne peut décrire ce film. Dans la préface de 1977, il le décrivait déjà ainsi: "Deux parties LES MAINS FRAGILES - LES MAINS COUPEES. La césure se situe autour de l'année 68. Pourtant en 67 tout est joué: la Révolution Culturelle est reprise en main, l'échec de la gauche révolutionnaire au Venezuela (plus significatif, quoique moins spectaculaire, que la mort du Che en Bolivie) a marqué le tournant de la tentative castriste de "révolution dans la révolution", partout les pouvoirs ont commencé à infiltrer et contrôler les groupes subversifs, les appareils politiques traditionnels ont déjà commencé de sécréter les anticorps qui leur permettront de survivre à la plus grande menace qu'ils aient rencontrée sur leur chemin. Mais on  ne le sait pas encore. Et comme la boule de bowling de Boris Karloff dans Scarface  qui abat encore des quilles sur sa lancée alors que la main qui l'a jetée est déjà morte, toutes ces énergies et ces espoirs accumulés dans la période montante du Mouvement aboutiront à l'éclatante et vaine parade de 1968, à Paris, à Prague, à Mexico, ailleurs."2 Trente ans plus tard, avec le recul, Chris Marker explique: "Ailleurs les choses ont été plus violentes, plus difficiles qu'en France, mais la courbe a partout été la même. C'est pour avoir glané quelques traces de ces années lumineuses et troubles que j'ai bricolé mes films. Ils ne prétendent à rien d'autre que d'être cela, des traces. Même le plus mégalo, le FOND DE L'AIR (originellement  4 heures, sagement ramené à trois3, mais sans modification du contenu, juste un raccourcissement, et un petit monologue de conclusion) n'est en aucune façon la chronique d'une décennie. Ses lacunes, déjà inévitables, deviendraient indéfendables. Il s'articule autour d'un thème précis: ce qui advient lorsqu'un parti, le PC, et une grande puissance, l'URSS, cessent d'incarner l'espoir révolutionnaire, ce qui naît à leur place, et comment se joue l'affrontement. L'ironie est que trente ans plus tard la question ne se pose même plus. L'un et l'autre ont cessé d'être, et ce qui reste comme chronique, c'est celle de l'interminable répétition d'une pièce qui n'a jamais été jouée."4
Quoiqu'il en soit Le fond de l'air est rouge... reste un incroyable témoignage sur une période clé du XXe siècle. Franc, il est une remise en question des idées révolutionnaires alors même que les révolutionnaires n'osent affronter les yeux grands ouverts la réalité de l'instant. Un film passionnant et incontournable sur un des tournants de l'Histoire contemporaine.

Cliquez pour agrandir l'imageA noter que dans ce film, Chris Marker a utilisé un extrait de Mills of the Gods: Vietnam  (1964) de Beryl Fox. Les Carnets de Sasha nous précise ceci: "Documentaire sur la guerre du Vietnam, entièrement tourné en extérieur, sans commentaire et sans montage d'archives, Mills of the Gods: Vietnam est réalisé dans le cadre d'une émission d'actualité particulièrement innovatrice à l'époque intitulée This Hour has Seven Days et produite par la CBC à Toronto. La réalisatrice canadienne passe du temps avec les unités de différents corps de l'armée américaine et fait parler les soldats de leur expérience sur le terrain, de leurs missions, de la lutte contre le communisme. Mémorable et absolument choquante, une séquence du film livre en direct un jet de bombe sur le Vietnam du Sud. A bord de son avion et au-dessus des nuages, un pilote américain, le capitaine Dwelle, s'adresse à la caméra en fournissant des explications jubilatoires sur ses objectifs. Chris Marker, qui l'utilise dans Le fond de l'air est rouge (1977) pour dénoncer l'impérialisme américain, contribuera à faire de cette séquences l'une des plus marquantes de l'histoire du cinéma documentaire."

Générique (dans l'ordre d'apparition)
[début]
Le Fond de l'air est rouge
"Première partie : les mains fragiles"
Musique du générique: Luciano Berio
Production: ISKRA - INA - DOVIDIS
Montage et bande sonore: Chris. Marker
"Seconde partie : les mains coupées"
[fin : les noms et les titres de films ci-dessous défilent en centre de l'image, alors que le générique se dévoile en haut de l'écran pour la fonction, en bas pour les noms]
"Les véritables auteurs de ce film, bien que pour la plupart ils n'aient pas été consultés sur l'usage fait ici de leurs documents, sont les innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants dont le travail s'oppose sans cesse à celui des Pouvoirs, qui nous voudraient sans mémoire:
Pierre Lhomme, Michel Desrois, Etienne Becker, Tony Daval, Michèle Ray, Claude Johner, J.-M. Surel, Roger Rippe, Christian Odasso, François Reichenbach, Harald Maury, William Klein, J.-F. Dars, Anne Papillault, Pol Cèbe, Marcel Trillat, René Vautier, Théo Robichet, Bruno Muel, Pierre Dupouey, Raymond Adam, Paul Bourron, Roger Pic, Carlos Franqui, Willy Kurant, Petet Kassowitz, Raymond Depardon, Paul Seban, Charly Gaéta, Albert Coste, Ahmad Faroughi, Marc Karlin, P.W. Glenn, Claude Otzenberger, Michel Fano, Alain Bernardeau, Alain Laguarda, Edouard Hayem, Guy Devart, Fernand Moskovitz, Yann Le Masson, Hervé Pernot, Mario Marret, Jimmy Glassberg, Robert Dianoux, Jean Boffety, Robert Destanque, Maria Koleva, Marc Pauly, Michel Humeau, Hiroko Govaers, Jiri Pelikan, Bernard Béraud, Michel Cenet, Carlos de los Llanos, Giuletta Caputo."
Mixage: Antoine Bonfanti
Equipe de travail: Valérie Mayoux, Luce Marsan, Pierre Camus, A[nnie]-C[laire] Mittelberger, Christine Aya, Patrick Sauvion, Jean-Roger Sahunet.
On entend les voix de : Simone Signoret, Jorge Semprun, Davos Hanich, Sandra Scarnati, François Maspero, Laurence Cuvillier, François Périer et Yves Montant. [Jean-Claude Dauphin - non crédité]
ISKRA: Inger Servolin, Aline Baldinger, Claude Veuille
INA: Manette Bertin, Thierry Garrel
DOVIDIS: Pierre Neurisse, Catherine Poubeau
Script: Euphète Kosinki
Générique: Etienne Robial
Laboratoires: Eclair, SFP, Science-Films
"Extraits des films:
The Mills of the Gods  de Beryl Fox
Che Guevara - Inchiesta su un Mito  de Roberto Savio
Berlin 2 juni 1967  de l'Université Libre
La CGT en Mai  de Paul Seban
Aujourd'hui la Chine de Dejan Kosanovic
L'Honneur perdu de Katharina Blum  de Volker Schlöndorf
Minamata  de Noriaki Tsushimoto
Douglas Bravo  de Georges Mattei
Ireland Behind the Wire[s]  du Berwick st. Collective
Companero presidente  de Miguel Littin
Être libre de Paul Bertault et Claude Jauvert
Documents: SLON - CREPAC - INA - ICAIC - AFI - ARC - UNI.CI.TE - Alliance des Jeunes pour le Socialisme - Rouge - Torr e Benn - Gamma - Visnews - Atelier populaire - Newsreels - Neyrac-Films - Film Polski - Actualités Françaises - Pathé Cinéma
Tournage documents: Eurotitres
Visas ministériels n° 44072 et 47787
Auditorium: ANTEGOR
Synthétiseur: EMS
Le temps des cerises est joué par le Théâtre à bretelles (arrangement J.F. Goyet)
Musica notturna nelle strade di Madrid  de Luciano Berio, d'après le quintette n° 60 de Boccherini, Orchestre national de Radio-France, direction Pietro Belugi.

Distribution: ISKRA

Commentaire / scénario: Chris Marker, Le Fond de l'air est rouge: sur la 3ème guerre mondiale 1967-1977, Paris: Maspero, 1978 et dans Jeune cinéma, n° 107 (décembre 1977 - extraits et découpage du film), p. 1-9. Traduction en italien par Goffredo Fofi: Scene della terza guerra mondiale 1967-1977, Milan: Feltrinelli, 1980.

Bande annonce

Notes
1 " Témoignage de Valérie Mayoux: monteuse " (recueilli par Olivier Khon et Hubert Niogret), Positif, n° 433 (mars 1997), p. 93-95
2 Livret du coffret DVD éponyme, diffusé par Arte, en 2008, p. 17-18
3 En 1998, d'après le livret (p. 18), mais le 31 mai 1996, dans Pesaro Film Festival 1996: Chris Marker, 1996, Rome: Dino Audino ed., p. 124 (la plus sérieuse de ces références), Imdb (US) donne 1993, Wikipédia 1988, hum! hum!...
4 Livret, 2008, p. 8.

Bibliographie
  • * M. GRODENT, "Le Fond de l'air est rouge", Le Soir (Bruxelles), n° 6/7 (octobre 1977), p. n/a
  • * François MAURIN, "Signe du temps", L'Humanité, n° n/a (04 novembre 1977), p. n/a
  • * P. PARET, "Un film-fleuve de Chris Marker", La Marseillaise, n° n/a (04 novembre 1977), p. n/a
  • Guy TEISSEIRE, "Le Fond de l'air est rouge (l'examen de conscience de la gauche)", L'Aurore (Paris), n° n/a (05 novembre 1977), p. n/a
  • Robert CHAZAL, "Le Fond de l'air est rouge: la légende d'un dixième de siècle", France-soir, n° n/a (05 novembre 1977), p. n/a
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  • Michel PEREZ, "Le Fond de l'air est rouge de Chris Marker. En dépit des miasmes et des bourrasques", Le Matin, n° n/a (05 novembre 1977), p. n/a
  • Louis MARCORELLES, "La Révolution récrite par Chris Marker", Le Monde, n° n/a (05 novembre 1977), p. 1 et ?
  • * Jean COLLET, "L'Histoire du fil de la caméra", J'informe, n° n/a (06 et 11 novembre 1977), p. n/a
  • Michel MOHRT, "Au festival de Paris. Matraquages et chuchotements", Le Figaro, n° n/a (07 novembre 1977), p. n/a
  • H. Ch., "Chris Marker au Festival de Paris. La nostalgie rouge", Le Quotidien de Paris, n° n/a (08 novembre 1977), p. n/a
  • * G. ANDRE, "Le Troisième Festival de Paris siège à l'Empire", Midi libre, n° n/a (09 novembre 1977), p. n/a
  • Paulo Antonio PARANAGUA, "Droit au coeur. Le Fond de l'air est rouge, un film de Chris Marker", Rouge (Montreuil), n° 496 (09 novembre 1977), p. n/a
  • Jean-Louis BORY, "Ce salaud du XXè siècle", Le Nouvel observateur, n° 679 (14 novembre 1977), p. n/a
  • * S. ZEYONS, "Le Fond de l'air est rouge", La Vie ouvrière, n° n/a (14 novembre 1977), p. n/a
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  • F.F., "La Trompeuse mémoire de Chris Marker", L'Express, n° n/a (21 novembre 1977), p. n/a
  • anonyme, "Le Fond de l'air est touge: à gauche toute...", L'Aurore (Paris), n° n/a (23 novembre 1977), p. n/a
  • Jacques DOYON, "Vers le degré zéro des images de gauches", Libération, n° n/a (23 novembre 1977), p. n/a
  • Gilbert ROCHU, "Chris Marker: cinéaste et poète", Libération, n° n/a (23 novembre 1977), p. n/a
  • Michel PEREZ, "Le Fond de l'air est rouge. Film français. Depuis le 23 novembre.", Les Nouvelles littéraires, n° n/a (24 novembre 1977), p. n/a
  • * Rémo FORLANI, émission de radio sur RTL (24 novembre 1977)
  • Michel PEREZ, "Le Fond de l'air est rouge de Chris Marker. Des raisons de ne pas désespérer", Le Matin, n° n/a (25 novembre 1977), p. n/a
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  • anonyme, "Le Fond de l'air est rouge de Chris Marker", Le Nouvel observateur, n° n/a (28 novembre 1977), p. n/a
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  • * R. CARTON, "Des questions sans réponse", Le Quotidien du médecin, n° n/a (28 novembre 1977), p. n/a
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  • * Jacques BELMANS, "Le Prix de l'Age d'or: Le Fond de l'air est rouge", Amis, n° 261 (février 1978), p. n/a
  • * Jean-Paul TOROK, "Le Fond de l'air est rouge", Positif, n° 204 (mars 1978), p. 2-6
  • * Will AITKEN, "Le Fond de l'air est rouge", Take One, n° 6 (septembre 1978), p. 9-10
  • * Gilles COLPART, "Le Fond de l'air est rouge: notice cinématographique", Image et son: saison cinématographique, n° n/a (octobre 1978), p. 118-119
  • * G. SANS, "Oui, le fond de l'air est rouge", Téléciné, n° 223 (novembre 1978), p. n/a
  • * F. UMBRUCH, "Der Rücken des Himmels ist rot", Filmfaust (Francfort), n° II/7 (1978), p. n/a
  • * Françoise ROCHE, "Le Fond de l'air est rouge", Image et son, n° 341bis (août 1979), p. 93-98
  • * Ursula LANGMANN, ""Das geträumte Geschichtsbuch", CICIM, n° 8 (1984), p. 4-77
  • * James QUANDT, "Grin without a Cat", in Cinémathèque Ontario Programme Guide (automne 1993), p. 4-7
  • * epd Film, n° 2 (1994), p. p. 11
  • * Serge KAGANSKI, "Rouge baisé", Les Inrockuptibles, n° n/a (29 mai 1996), p. n/a
  • * Laurent ROTH, "Rouge vertige", Cahiers du cinéma, n° 502 (mai 1996), p. 16
  • Jacques KERMABON, "Le Fond de l'air est rouge (dvd)", Bref, n° 83 (juillet 2008), p. 52
  • * Angela CERVI, Nicoletta FONTANESI, Le Joli mai catalogo, [Regio Emilia]: Cinema Rosebud, 2008, 131 p.

Sans soleil

Cliquez pour agrandir l'image1982 - France - 100' - 16 mm - Couleur
Sans soleil est sans doute le chef-d'oeuvre de Chris Marker. Alors qu'avec La jetée il touche au génie un peu par hasard ou avec une chance insolente1, avec Sans soleil, il synthétise trente années de réalisation en un ensemble cohérent, harmonieux et d'une rare beauté esthétique et spirituelle, à l'image de son livre Le dépays  paru également en 1982.
Dans le dossier de presse (voir plus bas), Marker propose un résumé du film: "Une femme inconnue lit et commente les lettres qu'elle reçoit d'un ami - cameraman free-lance qui parcourt le monde et s'attache particulièrement à ces deux "pôles extrêmes de la survie", le Japon et l'Afrique - représentée ici par deux de ses pays les plus pauvres et les plus oubliés bien qu'ils aient joué un rôle historique, la Guinée-Bissau et le Cap Vert. Le cameraman s'interroge (comme tous les cameramen, en tout cas ceux qu'on voit au cinéma) sur le sens de cette représentation du monde dont il est perpétuellement l'instrument, et le rôle de cette mémoire qu'il contribue à constituer. Un sien camarade japonais, qui a visiblement un grain mais un grain japonais, en forme d'électron, répond pour sa part en agressant les images de la mémoire, en les disloquant au synthétiseur. Un cinéaste s'empare de cette situation et en fait un film, mais plutôt que d'incarner ces personnages et de montrer leurs rapports, réels ou supposés, il préfère livrer les pièces du dossier à la façon d'une composition musicale, avec thèmes récurrents, contrepoints et fugues en miroir: les lettres, les commentaires, les images recueillies, les images fabriquées, plus quelques images empruntées. Ainsi de ces mémoires juxtaposées naît une mémoire fictive, et de même qu'on pouvait lire autrefois à la porte des loges "la concierge est dans l'escalier"*, on voudrait ici faire précéder le film d'une pancarte "la fiction est à l'extérieure".
Mais désireux de préciser sa pensée et ses inspirations, il nous offre un autre extrait dans ce dossier de presse, tiré de l'introduction d'André Beaujard aux Notes de chevet de Sei Shônagon, du début du XIe siècle, qui décrit avec simplicité le cheminement (et donc la structure apparente) de Sans soleil emprunté par le réalisateur: "Les sôshi, comme les nikki, sont des écrits intimes; mais, à la différence des journaux, ils ne respectent pas d'ordre chronologique ni, d'une manière générale, aucun plan; il s'agit d'esquisses dont l'auteur a jeté sur le papier, "en laissant aller son pinceau", toutes les idées, les images, les réflexions qui lui sont venues en l'esprit, et c'est bien ainsi, d'après Sei elle-même, qu'elle écrivit ses Notes. / On ne sera pas surpris de voir les sujets les plus divers se succéder immédiatement. On ne s'étonnera point d'y trouver des passages qui se répètent et d'autres qui se contredisent; on ne s'attardera pas à chercher pourquoi l'auteur parle en tel endroit de ceci ou de cela, encore que l'on puisse deviner parfois comment se lient ses idées: un mot, dans l'une de ces énumérations auxquelles Sei accorde tant de place, lui rappelle une anecdote qu'elle prend dans ses souvenirs personnels ou dans ses lectures; ou bien, au contraire, en faisant un récit elle pense à telle chose ou à telle personne, et dans son esprit elle en rapproche d'autres, dont elle donne la liste. / Elle arrive ainsi à parler à peu près de tout."
Et il vrai que lors de la vision de Sans soleil, des images inattendues s'incrustent dans les séquences, le temps d'une fraction de seconde, suffisamment longue pour qu'on s'en aperçoive, mais pas assez pour qu'on la retienne et s'interroge sur sa place, ici, face au flot continu de texte et d'images qui défilent jusqu'au point final qui amènera la réflexion sur l'ensemble de ce qui a été vu et entendu (moins tout ce qui aura été perdu), de ce temps que l'on s'est accordé pour découvrir quelque chose, un quelque chose qu'un autre a fait, a pensé, a réalisé, a concrétisé et qui, à défaut de parler de nous, nous parle. De même, le va et vient constant entre le Japon et l'Afrique, en passant par l'Islande de Tazieff, le San Francisco d'Hitchcock, mais aussi de La jetée de l'auteur, donne l'impression totalement voulue, sur le modèle des Notes de Sei Shônagon, que Sans soleil est la représentation d'un esprit en pleine réflexion, sautant du coq à l'âne, canalisant au mieux les flux de pensées, sans pouvoir pour autant empêcher les interférences, les images qui surgissent sans qu'on le veuille, les fragments de mémoire qui essaient de nous attirer vers d'autres chemins, pour mieux détourner le penseur (réalisateur tout autant que spectateur) de sa route.
Cependant, que l'on ne s'y trompe pas, tout cela n'est qu'apparence, un jeu volontaire de Chris Marker. Sans soleil, sous couvert d'un évident désordre, est un film totalement construit, où chaque élément est à sa place, où tout fait sens, dans l'instant de l'apparition à l'écran ou dans celui de la totalité du film. Rien n'est laissé au hasard. Le regard sur le monde selon Marker passe par le regard sur la multitude de détails, de banalités, de faits anodins ou secondaires qui, mis bout à bout, forment un film raisonné, à l'image du manifeste des Nabis selon lequel il faut "se rappeler qu'un tableau, avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées."2
Aussi, comme le précise Vincent Amiel, de Positif, dans son article comparatif sur Sans soleil et Tokyo-Ga (1984) de Wim Wenders: "le regard, précisément, n'est jamais simple chez Marker. Il cherche à le traquer dans Sans soleil, à longueur de plans, sur des affiches, des photos, dans le jeu d'une femme africaine qui le cache puis le concède un instant, comme le signe d'un croisement infini de liens dans le temps. "Avec la photo, tu éternises ton propre regard sur ce regard, notait-il déjà dans Si j'avais quatre dromadaire. / Il ne s'agit plus d'une Image, d'une inscription, d'un cadre, mais du réseau infini des images, qui se répondent et se renvoient leurs imperceptibles frémissements."3
Mais quel est le propos de Sans soleil ? Chris Marker nous le dit dès le début du film: "Il m'écrivait: "J'aurai passé ma vie à m'interroger sur la fonction du souvenir, qui n'est pas le contraire de l'oubli, plutôt son envers. On ne se souvient pas, on réécrit la mémoire comme on réécrit l'histoire. Comment se souvenir de la soif? ". Notre histoire, notre mémoire4, voilà le point de réflexion de Sans soleil. Comment se souvient-on? De quoi se souvient-on réellement? Autrement dit une réflexion sur la vie et la mort... Et ce n'est pas un hasard si Marker salue la biographie de son amie d'enfance, Simone Signoret, biographie qui s'intitule La nostalgie n'est plus ce qu'elle était (1976). N'écrit-elle pas: "Ce ne sont pas mes souvenirs qui ne m'appartiennent pas, c'est ma vie! Je considère qu'on n'est fait que par les autres, et à partir du moment où on se raconte, on raconte les autres. Même les options qu'on peut prendre dans la vie sont toujours dues à quelqu'un d'autre, à une rencontre ou au fait qu'on veut être à la hauteur de l'opinion de quelques-uns"5, faisant écho à l'introduction écrite par Marker à L'homme et sa liberté, suivant laquelle "l'on s'exprime beaucoup mieux par les textes des autres, vis-à-vis de qui on a toute la liberté de choix, que par les siens propres, qui vous fuient comme s'ils le faisaient exprès au profit des parts de Dieu ou du diable", reprise et remodelée dans celle de 1998 pour la rétrospective de la Cinémathèque française en ces termes: "Si (horrible idée) je m'avisais d'écrire mon autobiographie, je la commencerais sûrement par quelques lignes de Chateaubriand ou de Giraudoux parlant de leur enfance: elles seraient plus vraies que mes souvenirs."6
Nous conclurons par les mots justes de Pierre Legendre, de Positif, qui dit: "Dans ce film qui ne raconte pas d'histoire, mais traite seulement des anecdotes, des faits minuscules, des métamorphoses d'objets, de la divinité des chats et des jeux vidéo, pour en faire un collage lyrique, j'ai admiré autant que la perfection de ce cinéma d'anticipation, la beauté du texte, ponctué par ces lettres déchirantes de Sandor Krasna, un texte dru et rempli d'étincelles. / Mais il faut reconnaître à cette oeuvre l'étrange mérite d'accomplir quelque chose de très rare, quelque chose comme une discrète mise en scène des savoirs les plus scientifiques sur les sociétés humaines d'aujourd'hui. Evoquer les parois si minces entre les règnes, entre les choses, entre les sexes, entre la vie et la mort, c'est repérer avec la plus grande rigueur ce que nous appelons, d'un mot emprunté à l'ancienne langue des architectes, structure. Les pages de Sans soleil en disent plus long que nos pédagogues sur l'absolutisme du sexe, sur le drame des êtres pour s'identifier, sur la nature des religions, sur le pouvoir et la logique des fins de révolutions, enfin sur le pullulement des inventions humaines pour boucler la boucle de l'amour et de la vie."
Letter to Theresa by Chris Marker - Behind the Veils of Sans Soleil
August 19 - Year: Unknown
Original: Fax

Dear Theresa (and all the gang),
Don't apologize: perhaps one thousand people wished to ask me these questions, but I never gave them a chance to ask. In fact, the only opportunity where I was in a position to talk about Sans Soleil (I note that, in spite of me putting in the film itself the three titles of the Mussorgsky songs cycle, in Russian??? ??????, in English SUNLESS and in french, people in US always preferred to use the latest - so in turn one question from me: how come? does it sound that exotic?) was at the San Francisco Festival, after the screening, but I managed to brush aside too direct questions. Nothing nasty, just the deliberate intention to leave the film in a mist, in order that viewers let "their imaginary forces work" as the Chorus says in Henry V. Now perhaps it's about time to bring some clues, and anyway all this will remain between us, won't it?
The. only question I confess being unable to cope with is your last: "Why?" If I knew (if we knew) why things are done, this world would look quite different. I'll just try to deal with the "How?" And for that, the best is perhaps to give you an account of events, starting with the film's release. First, the text I distributed to the press and professionals :
THE STORY
An unknown woman reads and comments upon the letters she receives from a friend - a free-lance cameraman who travels around the world and is particularly attached to those "two extreme poles of survival", Japan and Africa (represented here by two of its poorest and most forgotten countries, even though they played a historical role: Guinea Bissau and the Cape-Verde Islands). The cameraman wonders (as cameramen do, at least those you see in movies) about the meaning of this representation of the world of which he is the instrument, and about the role of the memory he helps create; A Japanese pal of his, who clearly has some bats in the belfry (japanese bats, in the form of 'electrons) gives his answer by attacking the images of memory, by breaking them up on the synthesizer. A filmmaker grabs hold of this situation and makes a film of it, but rather than present the characters and show their relationships, real or supposed, he prefers to put forward the elements of the dossier in the fashion of a musical composition, with recurrent themes, counterpoints and mirror-like fugues: the letters, the comments, the images gathered, the images created, together with some images borrowed, In this way, out of these juxtaposed memories is born a fictional memory, and in the same way as Lucy puts up a sign to indicate that "the Doctor is in", we'd like to preface this film with a placard: "Fiction is out" - somewhere.
Then followed detailed biographies of the protagonists - Sandor Krasna, cameraman, born in Kolozsvar, Hungary, in 1932, doing his first short film (Erdélyi Táncok) at the Budapest Film School, fleeing Hungary in 1956 for Vienna first, then Paris and USA, and finally settling in Japan. Michel Krasna, his younger brother (Budapest, 1946), studying music at the Kodaly schools, joining Sandor in California but finally choosing Paris to compose film music - Hayao Yamaneko, the video-artist (born Nagoya, 1948), art activist during the Sixties, learning film and electronics at the Nihon Taigaku in Tokyo, artist in residence in Berkeley after his short Boku no shi wo kimeta noha dareka? -and Chris Marker, amateur filmmaker. "It was in Berkeley - at PFA, to be precise - that Krasna, Yamaneko and Marker met" (said the blurb) "and from then on the Sans Soleil project originated."
So the scene was set to create confusion, and reactions were interestingly chaotic. I knew some people wouldn't pay attention: they see a movie, they don't care about who did what. Others, more familiar with my works, would identify my style in the letters and assume I had done the principal photography (you girls shouldn't ask if I shot "all of the footage": the final credits are quite clear for attributing at least what I didn't shoot…). But I was aiming at the center of the target : people unfamiliar enough not to take for granted that I was the unique author, and yet clever and curious enough to raise questions about letters and shooting. You proved you belong to that category. So I guess it's only fair to give you a honest answer : yes, all four "characters", even the fourth, amount to be just one, namely your humble servant. But you shouldn't think all that was just a game, or a series of private jokes. I had good reasons - or so I thought - to devise that crooked set-up. Here they are:
For Michel Krasna "the musician", a simple case of good manners. I hate seeing one name more than once on the credits (you know "a picture by Jonathan Rumble.fish, after an idea by Jonathan Rumblefish, scenario and dialog by Jonathan Rumblefish, edited by Jonathan Rumblefish, etc.", I see it as extremely pedestrian. So even if I frequently do my own music, I would have felt preposterous to sign it along my director's credits. So I invented Michel, and I established a parental link with Sandor in order to give more flesh to the "parallel" story.
Hayao Yamaneko was more meaningful. I was very conscious of the limitations that plagued the first image synthesizers, and inserting these images in the editing, like that, could create some misunderstanding, as if I boasted "this is modernity" when those were the first stumbling steps on the long road that would lead to the computerized and virtual world. I just wanted to stress the point that such images were possible, and would change our perception of the visual - in which I wasn't totally wrong. So I thought of a fictional character, Hayao Yamaneko, technaholic and treated with some irony, to deliver the message. without solemnity. Naturally again those who knew something about Japan and myself, as "yamaneko" means "wildcat", could have suspected something, er… fishy, but most people didn't. I even had some small gratifications about both my characters, when folks congratulated me for using Michel Krasna's music - someone they had spotted since long - and some others remembering clearly having seen Hayao's works in Japan. Such anecdotes make my week.
As for Sandor Krasna, I suppose you caught the idea, which was to use some degree of fiction to add a layer of poetry to the "factuality" of the so-called documentary. From the start I had always refused the omniscient, anonymous "voice" of the classical travelogue, and I had bluntly used the first-person. For that I was sometimes reproached, accused of pretension. I sincerely think that's wrong. If you allow me to quote myself, this is how I put it (in Level Five's pressbook) in an interview with Dolores Walfisch for the Berkeley Lantern (the what ? Come on, now I guess you're familiar with my fantasies) "I use what I have got. Contrarily to what people say, the use of the first person in films tends to be a sign of humility: all I have to offer is myself". Also I loved the form of the "letter", for the freedom and flexibility it allows. Letter from Siberia was a real letter, addressed to a real person. But I didn't wish to lock myself in such a system, and I came to consider that a fictional character could bring a more interesting dimension. Then the idea of having another voice, that of the addressee, establishing a new distance. The audience would be free to imagine whatever they wanted between those two, in a more creative way than if I had told their story myself. And funnily the real starter was grammatical, when I realized that I would rather use the past tense instead of the present. "He writes me… He writes me…" didn't give me the rhythm I longed for. When I phrased for the first time "He wrote me…" the last obstacle fell, and the text came fluently, leaving me the luxury to turn back to the present tense at the very last paragraph of the film, thus establishing a new frontier in time, and the possibility for the viewer (or rather then for the listener) to identify differently with the Voice, itself from then on provided with a future : "Will there be a last letter?" (With Level Five, I went one. step further, by establishing the physical presence of one of the correspondents, the woman, but this time she's the one who "writes" - and myself as the exterior witness. I'm not sure that I was fully understood.)
I don't know if this answers really your questions, but at least you have an idea of the process. On a more matter-of-fact level, I could tell you that the film intended to be, and is nothing more than a home movie. I really think that my main talent has been to find people to pay for my home movies. Were I born rich, I guess I would have made more or less the same films, at least the traveling kind, but nobody would have heard of them except my friends and visitors. Camera was a little 16mm Beaulieu with 100 feet reels, silent (which means noisy) - the sound was made separately on one of the first small cassette recorders (not yet the Walkman), there isn't one synch take in Sans Soleil. I was naturally alone from beginning to end, but with some exceptions that's my usual way to work. I couldn't find the words to "explain" to an editor, for instance, operations that come instinctively to my mind when I'm at the editing table. The 16mm editing was transferred on 35mil for theater release. The shooting extended from 1978 to 1981, following haphazardly my alternate trips to Japan and Bissau (where I helped to build a cinema/video training center whose results were utterly destroyed this year by the civil war there, but that's another story…) and I couldn't tell at what moment these bits and pieces started to shape up into a real movie, that also belongs to the mysteries of existence.
Oh, and did the film change me? Well, perhaps you remember the moment when I mention the Year of the Dog. I was just sixty then, which means that the different combinations between the twelve animals of the year and the four elements have been exhausted, and you're in for a brand new life. I didn't realize that when I began, but at that moment I understood that the whole film was a kind of exorcism for sixty years on this dubious planet, and a way to take leave of them. You could call that a change.
Chris Marker c/o KMS 5 rue Courat 75020 PARlS Fax (331) 4009 9525 [email address redacted - ed]
Thanks to Emiko Omori for sending this wonderful document. Though it pulls back the curtain on some of the mysteries of Sans Soleil, I felt it ultimately too compelling and could not refrain from reproducing it here, for which I take the blame. - blind librarian
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Cette lettre a été intégrée sur le site www.chrismarker.org. En général, nous faisons un simple renvoi par lien à la page du site référent, mais au vu du contenu de ce document, nous nous sommes permis de la reproduire sur notre site. Puissent l'auteure et le Librarian ne pas nous en tenir rigueur :)

Générique (dans l'ordre d'apparition [complété par les informations du livret du dvd La jetée - Sans Soleil - Arte/Argos Films et du dossier de presse)
[début]
Argos Films
"L'éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps." Racine - Seconde préface à Bajazet
Anatole Dauman propose
Sans soleil  [en russe, anglais et français]
[fin]
Les lettres de Sandor Krasna étaient lues pas Florence Delay
Bande électro-acoustique: Michel Krasna (Chris Marker)
Thème de Sans soleil: M. Moussorgski [Modeste]
Valse triste de Sibelius, traitée par Isao Tomita
Chant: Arielle Dombasle
Mixages: Antoine Bonfanti et Paul Bertault
Certaines images ont été empruntées à
Sana na N'hada (Carnaval de Bissau)
Jean-Michel Humeau (Cérémonie des grades)
Mario Marret - Eugenio Bentivoglio (Guerilla à Bissau)
Danièle Tessier (Mort d'une girafe)
Haroun Tazieff (Islande 1970)
Amis et conseillers:
  • à Tokyo: Kazuko Kawakita, Hayao Shibata, Ichiro Hagiwara, Kazue Kobata, Keiko Murata, Yuko Fukusaki
  • à San Francisco: Tom Luddy, Anthony Reveaux, Manuela Adelman
  • à Paris: Pierre Lhomme, Jimmy Glasberg et Ghislain Cloquet, A.S.C.
Assistés par Eric Dumage, Dominique Gentil, Arthur Cloquet
Assistant à la réalisation: Pierre Camus
Assistantes au montage: Anne-Marie L'hote, Catherine Adda
Banc-titre: Martin*Boschet, Roger Grange
Effets spéciaux: Hayao Yamaneko
Synthétiseur d'images: EMS Spectre
Synthétiseur de son: EMS/VCS3, Moog Source
Laboratoire LTC [étalonneur Marcel Mazoyer - non crédité]
Auditorium SIS[-AUDITEL]
Visa de contrôle n° 53055
© Argos-Films 1982
Composition et Montage: Chris. Marker
Prix de la critique internationale au festival de Londres 1983
Grand prix au Festival du peuple de Florence 1983
B.F.I. Award à Londres 1983

Distribution: Tamasa (pour Argos Films)


Commentaire / scénario: dans Trafic, n° 6 (1993), p. 79-97 et extraits dans Jeune cinéma, n° 149 (mars 1983), p. 25-26, Traverses, n° 38/39 (novembre 1986), p. 256-267, Vertigo, n° 2 (1988), p. 106-107 et L'Autre journal, n° 5 (été 1993), p. 32-33. Traduction en allemand dans Filmbulletin (Winterthur), n° 134 (février-mars 1984), p. 29-41 et Sans Soleil - Unischtbare Sonne, Hamburg: Sonderdruck der FiFiGe/AG-Kino, 1983 (par Elmar Tophoven). Traduction en anglais dans Semiotexte, n° 12: Oasis (vol. IV/3, 1984), p. 33-40 et dans Chris Kraus, Hatred Of Capitalism: A Semiotexte Reader, New York (?): Semiotext(e), 2001, p. 321-334. Traduction en italien dans Chris Marker (catalogo della XXXIIa mostra di Pesaro), Roma: Dino Audino Editore, 1996, p. 54-71 (par Massimo Thomas). Traduction en espagnol sur Shangri-la, n° 1 (10-12 2006), p. 20-27.

Notes
1 Réaliser un film à partir de photographies prises en quinze jours durant une pause en pleine postproduction du Joli mai et réussir à en faire un film culte, cela n'est pas courant, seul Wong Kar Wai avec Les Cendres du temps tournées durant une pause lors du tournage de Chung-King Express semble avoir réussi le pari.
2 Premier article de la "Définition du Néo-traditionisme", à savoir le mouvement Nabis, écrite par son chef de file Maurice Denis dans Art et critique, n° 65(23 août 1890), p. 540. Il faut comprendre par là que le but de la peinture ou de l'illustration n'est pas de chercher à restituer fidèlement la réalité, mais dans donner une interprétation.
3 Vincent Amiel, "Il faut aller jusqu'à Tokyo pour que l'image et le regard se croisent. Sur Sans soleil et Tokyo-Ga", Positif, n° 433 (mars 1997), p. 101
4 Pour ce qui est de la grande Histoire, celle avec un grand "H" et des défaillances de la mémoire collective ou "officielle", il réalisera Level Five (1996).
5 Simone Signoret, La Nostalgie n'est plus ce qu'elle était, Paris: Le Seuil, 1976, p. 13
6 Chris Marker, L'Homme et sa liberté, Paris: Le Seuil, 1949, p. 7 et "Marker mémoire: Introduction" (rétrospective de la Cinémathèque française, 7 janvier-1er février 1998), réédité dans Images documentaires, n° 31 (2e trim. 1998), p. 75.
7 Pierre Legendre, "Notification poétique du désir et de la mort", Positif, n° 264 (février 1983), p. 4
A noter que le dossier de presse est édité dans Jacques Gerber, Anatole Dauman, Argos Films: Souvenir-Ecran, Paris: Centre Georges Pompidou, 1989, p. 168-175.

Bibliographie
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  • * Jean-Michel FRODON, "La lumière noire de Sans soleil", Cahiers du cinéma, n° 585 (décembre 2003), p. 122-127
  • * Cyril BEGHIN, "Retenues d'images", Cahiers du cinéma, n° 585 (décembre 2003), p. 128
  • * Thierry MERANGER, "Dans le système s(c)olaire", Cahiers du cinéma, n° 585 (décembre 2003), p. 130-131
  • B.B., EntreVues. Catalogue du 18è Festival international du film de Belfort (22 au 30 novembre 2003),  [Belfort]: Le cinéma des quais, 2003, p. 212-213
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  • MAVOR, Carol, "Happiness with a long Piece of Black Leader: Chris Marker's Sans soleil", Art History, n° 30(5) (novembre 2007), p. 738-756
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A.K.

Cliquez pour agrandir l'image1985 - France/Japon - 70' - 35 mm - Couleur
La critique de Michel Chion sur ce film parue dans les Cahiers du cinéma en résume l'essentiel: "A. K. est un documentaire commandé à Chris Marker sur le tournage du grand film de Kurosawa, Ran, d'après Le roi Lear. Mais on n'y voit aucune scène de confrontation dramatique, ou presque, en intérieur. Les scènes que nous voyons tourner sont uniquement les extérieurs filmés sur les pentes, chères à l'auteur de Rashomon, du Mont Fuji: guerriers, étendard, armures, chevaux, fumées, forteresses. Scènes qui, dans un film classique hollywoodien, pouvaient être confiées à une "seconde équipe", et auxquelles Kurosawa se consacre totalement. / Dans son commentaire vif et pertinent (un modèle), Chris Marker évoque le risque inhérent à un tel projet, qui serait d'embellir ce qui est montré du tournage, et même en "emprunter la beauté", d'en faire par avance des images du film futur - et il affirme son intention de filmer à hauteur d'oeil, tenter de conserver l'authenticité de sa propre vision de témoin. Ne pas faire du reportage sur le tournage une fausse pré-bande annonce du film, qui en dévoilerait, en déflorerait l'univers visuel, c'était la contrainte de départ, et c'est en s'appuyant sur cette contrainte que Chris Marker a réalisé un des meilleurs documents qu'on ait jamais fait sur la réalisation d'un film. / On y voit le Maître japonais, lui-même premier assistant pendant des années, continuer de tenir sur son propre film des fonctions d'assistant, bouger, remettre en place, veiller à tout; on voit le zèle de son équipe, constituée pour une grande part de "piliers", le partage spontané des tâches au-delà des affectations professionnelles; on peut scruter de très près ce que, dans le film achevé, on ne verra plus que de loin: le détail des pièces de vêtements, l'individualité des figurants, la matière des décors. / A.K. est constitué d'une série de séquences, regroupant chacune des aperçus, des instantanés, autour d'un thème visuel ou cosmique: la fumée, le feu, les chevaux, le chaos, le vent. On aurait aimé seulement que le film se termine autrement qu'en se perdant dans des images un peu répétitives de fumées et de charges de cavalerie. Mais tel quel, remarquablement bien observé, filmé, présenté, monté, captant les visages et les comportements avec beaucoup de sensibilité, sachant respecter le mystère de l'oeuvre à naître - c'est un très beau travail."1
Cependant, Michel Chion ne dit pas que Marker fait l'impasse sur ne serait-ce qu'une seule interview du Maître, dont on voit surtout des gros plans, dont quelques extraits de conversations sont pris par des proches, le film mêlant aux images du tournage de Ran des extraits des anciens films d'Akira Kurosawa.
Il ne dit pas non plus comment A.K. propose un regard sur la réalisation d'une scène qui sera finalement supprimée au montage, ce qu'a bien relevé Paul-Louis Thirard, de Positif, précisant même que cette scène pour laquelle "on passe à la peinture dorée un champ qui doit être filmé la nuit - cela rappelle un épisode du tournage du Désert rouge, qu'Antonioni a raconté sous le titre "Le bosquet-blanc", là encore, la séquence ne fut pas utilisée."2
Il reste vague sur un découpage précis en 10 temps: Sen (bataille) / Nin (patience) / Gi (fidélité) / Jin (vitesse) / Uma (chevaux) / Amé (pluie) / Maki-E (laque et or) / Hono-O (feu) / Kiri (brouillard) / Ran (chaos)3. Autant de segments qui rythment le film, apportant un angle d'approche et du tournage de Ran et du travail de réalisation d'Akira Kurosawa et de son équipe.
Ce nouveau portrait réalisé par Marker sur un homme qu'il apprécie est une réussite du genre, car sans user des techniques narratives habituelles à ce genre d'exercice, il nous en dit long sur l'éminent réalisateur japonais et sa vision du cinéma, tout comme le fait à la même époque Wim Wenders avec Yasujiro Ozu, à travers Tokyo-Ga (1985), qui n'a lui malheureusement pas eu la chance de pouvoir suivre Ozu au travail, mais qui arrive cependant à nous transmettre, avec force respect, un portrait poignant et sincère, à partir des interviews des membres de l'équipe, assimilables à une famille réinventée.
Pour les données historiques, Chris Marker rencontra Akira Kurosawa pour la première fois à la fin du mois d'août 1984. Le tournage eut lieu de fin octobre à fin novembre, durant 4 semaines, en compagnie de "l'indispensable" Catherine Cadou, qui joua le rôle de traductrice entre les deux réalisateurs.
Cliquez pour agrandir l'imageOn trouve dans les bonus des dvd de Ran et de quelques autres films d'Akira Kurosawa, une interview du maître par Catherine Cadou, qui a réalisé, par ailleurs, en 2011, Kurosawa, la Voie, un documentaire biographique sur Kurosawa, présenté au 64e Festival de Cannes dans la section "Cannes Classics" et qui doit sortir courant 2014 en dvd. On y retrouve des témoignages de Joon-Ho Bong, Shinya Tsukamoto, Théo Angelopoulos, Martin Scorcese, Bernardo Bertolucci, Clint Eastwood, Alejandro Gonzalez Inarritu, Abbas Kiarostami, John Woo, Julie Taymor ou encore Hayao Miyazaki, qui expliquent, entre autre, l'influence de Kurosawa sur leur propre travail.

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Deux lettres envoyées par Chris Marker à Akira Kurosawa, le 23 novembre 1984 (gauche) et probablement à l'équipe de Ran, le 24 novembre (droite), après 4 semaines passées sur le tournage pour A.K..
Ces deux documents nous ont été gentiment transmis par Catherine Cadou que nous remercions, ici, très chaleureusement.

Générique (dans l'ordre d'apparition, complété par celui de L'Avant-scène cinéma, n° 403-404 (1991), p. 124)
[début]
Serge Silberman présente
AK
[fin]
Camera: Frans-Yves Marescot
Musique: Toru Takemitsu
Mixage: Claude Villand
Son: Jun'ichi Shima
Assistants caméra: Tsutomu Ishizuka, Hiroshi Ishida
Montage son: Catherine Adda
Indispensable: Catherine Cadou
Calligraphie: Teishû Murata
Effets spéciaux: Patrick Duroux
Regard japonais: Yuko Fukusaki
Directeur de production: Takashi Ohashi
Coordination: Hisao Kurosawa
Banc-titre: Martin*Boschet, Roger Grange
Réalisation/montage: Chris. Marker
Laboratoire: Eclair
Auditorium: Paris/Studio Billancourt
Sous-titres: Cinétitres
Visa n° 60.235
Le quatuor à cordes n° 1 de Toru Takemitsu, A Way a Lone  est interprété par le Quatuor de Tokyo (enregistrement Radio France - Editions Shott-Japon [- Editions Greenwich Film - Département Musique Galaxie])
Directeur général de la production: Ully Pickardt
Producteur associé: Masato Hara
Un film produit par Serge Silberman
Une coproduction franco-japonaise:
Greenwich Film production S.A. Paris
Herald Nippon Inc. - Herald Ace Inc. Tokyo
(c) MCMLXXXV

Distribution: Tamasa (pour Studio Canal)

Commentaire / scénario: dans L'Avant-scène cinéma, n° 403-404 (1991), p. 124-142 et dans Positif, n° 296 (octobre 1985), p. 49-52

Notes
1 Michel Chion, "A.K. de Chris Marker", Cahiers du cinéma, n° 373 (1985), p. 26-27
2 "De A à Z: A.K.", Positif, n° 293-294 (1985), p. 117-118
3 L'Avant-scène cinéma, n° 403-404 (1991), p. 124-142

Bibliographie
  • * Derek ELLEY, "A.K.", Films and Filming, n° 379 (août 1984), p. 32
  • H. G., "A.K. de Chris Marker", Le Monde, n° n/a (09 mai 1985), p. n/a
  • Olivier SEGURET, "Y'A.K. filmer Ran", Libération, n° n/a (18 mai 1985), p. n/a
  • Florence RAILLIARD, "A.K. de Chris Marker. Voyage au pays de Kurosawa", Le Matin, n° n/a (18 mai 1985), p. n/a
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  • Daniel TOSCAN DU PLANTIER, "A.K.", Le Monde, n° n/a (19 mai 1985), p. n/a
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  • Michel PEREZ, "A.K. de Chris Marker". Paysages avant la bataille, Le Matin, n° 2'561 (29 mai 1985), p. n/a
  • * Jean-Michel FRODON, "A.K. de Chris Marker", Le Point, n° 663 (03 juin 1985), p. n/a
  • Jean-Paul GROUSSET, "A.K.", Le Canard enchaîné, n° 3'371 (05 juin 1985), p. n/a
  • Bernard GENIN, "A.K., un trop plein de beauté", Télérama, n° 1'847 (05 juin 1985), p. 22
  • * Gérard PANGON, "A.K., le film de quelques loissances", Fiches du cinéma, n° 828 (12 juin 1985), p. n/a
  • Robert GRELIER, "A.K. de Chris Marker", La Vie ouvrière, n° 2'129 (17 juin 1985), p. n/a
  • * Michel CHION, "A.K. de Chris Marker", Cahiers du cinéma, n° 373 (juin 1985), p. 26-27
  • * Philippe OSMALIN, "Cannes 1985", Cinéma 85, n° 318 (juin 1985), p. 45
  • * n/a, "Festival de Cannes 1985", L'Avant-scène cinéma, n° 342 (juillet 1985), p. 84
  • * Robert GRELIER, "Cannes 1985: A.K.", Image et son, n° 407 (juillet 1985), p. 8
  • * Paul-Louis THIRARD, "A.K.", Positif, n° 293-294 (juillet 1985), p. 117-118
  • * J. [Jim] HOBERMAN, "Japan-Garde Japanorama", Artforum, n° n/a (25 octobre 1985), p. 97-101
  • * Jacques VALOT, "A.K.: fiche cinématographique", Image et son: saison cinématographique, n° hors série XXXI (octobre 1985), p. 13
  • Jean MAMBRINO, "A.K. de Chris Marker", Etudes, n° n/a (01 novembre 1985), p. n/a
  • * Jean Mambrino, "A.K. de Chris Marker", Etudes, n° n/a (novembre 1985), p. n/a
  • * Bernard NAVE, "Ran et son double A.K. de Chris Marker", Jeune cinéma, n° 170 (novembre 1985), p. 1-4
  • * J. P. C., "Tokyo-Ga de Wim Wenders, A.K. de Chris Marker", Etudes, n° 7-8 (1985), p. n/a
  • * Tony RAYNS, "A.K.", Monthly Film Bulletin, n° n/a (avril 1986), p. n/a

Mémoires pour Simone

Cliquez pour agrandir l'image1986 - France - 61' - 35 mm - Couleur
D'après l'ouvrage Chris Marker. Pesaro Film Festival 1996, ce film a été réalisé en hommage à Simone Signoret (décédée le 30 septembre 1985), à l'initiative de son mari Yves Montand et de sa fille Catherine Allégret, avec la participation de l'hebdomadaire Télérama. Il a été présenté en hommage à l'actrice française lors du Festival de Cannes, le 18 mai 1986.1
Il s'inscrit pleinement dans la série de portraits des proches et des "maîtres" de Marker, entre Akira Kurosawa et Alexandre Medvedkine. En effet, Simone Signoret était une amie d'enfance, perdue de vue durant la guerre et retrouvée quelques années plus tard à l'occasion d'un film sur Django Reinhardt, de Paul Paviot, pour lequel son mari prêtait sa voix.2
Mémoires pour Simone, ce n'est pas à proprement parler une biographie, comme le précise le commentaire au début du film. "Mémoire des lieux. Une salle de projection dans la grande maison d'Auteuil, département de l'Eure: des bobines, des cassettes, des photos, des placards. Ce que l'on vous propose ici, ce n'est pas la vie de Simone, elle l'a racontée mieux que personne dans La nostalgie..., ce n'est pas sa carrière, d'excellentes émissions de télévision y ont pourvu, c'est le contenu d'un placard, des petits bouts de mémoire en vrac, un voyage à travers les images qu'elle gardait."
Et effectivement, chronologiquement on avance dans la vie de Simone Signoret, passant d'un film à l'autre, à travers quelques extraits, des figurations aux premiers rôles, de la naïveté des débuts aux plus hautes récompenses de la profession, le tout accompagné d'extraits d'interviews réalisées à différentes périodes, par la télévision ou par les proches (on ne sait pas vraiment, l'origine précise n'étant pas indiquée), le tout sorti des bobines et cassettes du placard "de la mémoire sauvegardée".
Simone apparaît fidèle à elle-même, un caractère fort, droit et chaleureux, et cependant sensible, surtout lorsqu'il est question de Montand.
De son côté, Marker nous propose un film généreux et intimiste, à l'image de celui qu'il a tourné quelques années auparavant sur Yves Montand. Comme l'écrit Gilles Alexandre, "Chris Marker ne s'en reconnaît pas l'auteur. Il en dispose des extraits - quelque 40 titres - et les exigences de la rigueur provoquent les trouvailles du créateur: tous les cadrages sont respectés, plein écran pour les films en 35 mm, une réserve noire autour des films en 16 mm. Quant aux émissions, on les verra sur un récepteur filmé de trois-quarts, comme il est normal quand on regarde la télévision"3.
En 1995, Arte a cependant refusé de le programmer dans une soirée hommage parce qu'il n'était "pas assez grand public"! Aujourd'hui, Mémoire pour Simone n'est plus visible pour des raisons de droits.
Générique (pas de générique)
"Je serais incapable de prêter ma tête, mes yeux, ma voix, enfin moi, à une entreprise qui va à l'encontre de mes convictions les plus profondes." Simone Signoret, La Nostalgie n'est plus ce qu'elle était.
[Réalisation, scénario, montage: Chris Marker]
[Voix: François Perrier]
[Production: Festival international du film de Cannes]

Distribution: non distribué (anciennement Festival de Cannes)

Commentaire / scénario: non édité
[transcription disponible en automne 2013]

Notes
1 Rome: Dino Audino Editore, 1996, p. 135. Ceci est confirmé par l'article de Gilles Alexandre dans Télérama.
2 Ceci nous a été raconté par Paul Paviot lors d'un entretien téléphonique (fin août 2011).
3 Gilles ALEXANDRE, "Retrouvée par Chris Marker: une amie d'enfance", Télérama, n° 1'896 (14 mai 1986), p. 23

Bibliographie
  • Gilles ALEXANDRE, "Retrouvée par Chris Marker: une amie d'enfance", Télérama, n° 1'896 (14 mai 1986), p. 23
  • Robert MALLAT, "Pour saluer Signoret", Le Point, n° 712 (12 mai 1986), p. 79
Mémoires pour Simone CH2 pdf

L'Héritage de la chouette  (série TV)

Cliquez pour agrandir l'image1989 - France/Grèce - 13 x 26' - Beta sp - Couleur
Cette mini-série télé est en réalité un long film segmenté en 13 chapitres. Commandée à Chris Marker d'après une idée de Jean-Claude Carrière et co-produite entre autres par la Fondation Alexandre S. Onassis et la Sept (aujourd'hui Arte)1, L'Héritage de la chouette  a pour but de définir l'identité occidentale tout en s'interrogeant sur les valeurs de la Grèce antique et son héritage à travers les siècles.
Pour entreprendre ce grand projet, Marker part de 13 mots de racine grecque, dont le sens a souvent évolué au cours des siècles, tout en suivant une ligne directrice précise. Il entreprend le cheminement de sa pensée par l'entremise de confrontations de groupes de chercheurs et de spécialistes de l'Antiquité grecque, ainsi que de Grecs d'origine, tel le réalisateur Théo Angelopoulos. Ces banquets organisés à travers le monde sont alors autant de lieux de débats d'où émerge une pensée commune ou multiple, parfois polémique, suivant les thèmes abordés. Le tout est fragmenté au montage et entrecoupés par des extraits d'interviews individuelles, ainsi que des extraits d'archives et de films.
Guillaume Morel en donne, dans le plus beau style, une description d'une grande clarté et pertinence: "Le projet du film est clairement pédagogique mais cette pédagogie n'y est jamais professorale et ne prend jamais le pas sur une poétique de forme. C'est alors un peu comme si le narrateur de Sans soleil était aux manettes des "Dossiers de l'Écran". La voix off (merveilleusement dite par André Dussollier), par exemple, ne feint pas l'objectivité pour nous dire le «vrai», mais parle toujours à la première personne, interpelle le spectateur d'un lieu d'énonciation qui est toujours attribuable à une singularité. Si le film semble reprendre des formules balisées du documentaire pédagogique, Marker en perturbe toujours les dispositifs. Les entretiens avec les experts, ce passage obligé, sont ici d'une vivacité rare. La façon dont Marker ne coupe ni hésitations ni exubérances, l'art dialectique du montage, maintiennent toujours la pensée du film en mouvement. Frappante aussi est la manière dont Marker arrive à toujours rapporter l'épistémè grecque à un «ici et maintenant». A cet égard le film est par moment vertigineux, comme dans l'épisode "Cosmogonie". Il s'achève sur le récit de l'allégorie de la caverne de Platon, raconté sur des plans de spectateurs de cinéma. Nous comprenons la comparaison : le théâtre d'ombres c'est aujourd'hui le cinéma et le spectateur est le prisonnier volontaire d'un monde d'artifices. Mais Marker superpose les sens là où un bon réalisateur n'aurait fait que clore l'exercice métaphorique."
Quoiqu'il en soit, L'Héritage de la chouette offre un regard sur l'histoire de l'Humanité presque toujours d'actualité, à quelques épisodes près2. Cette mini série montre aussi ce que la télévision peut, quand elle le veut, faire de meilleur. Un exemple malheureusement bien trop peu suivi de nos jours. 
Dans L'Héritage de la chouette chacun des 13 mots défini un thème et permet de développer un aspect de la culture occidentale. Les 13 épisodes de 26 minutes chacun sont résumés comme suit:
1. Symposium ou les idées reçues: A Paris, Tbilissi, Athènes et Berkeley, des historiens se prêtent au jeu de la reconstitution du «symposium», le banquet grec, autour de tables garnies de mets et de vin. 
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2. Olympisme ou la Grèce imaginaire: L'héritage de la Grèce, recomposé dans l'imaginaire contemporain, a parfois donné lieu à de terribles détournements au profit d'idéologies totalitaires comme le nazisme. 
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3. Démocratie ou la cité des songes: Que recouvre précisément le mot «démocratie» lorsqu'il désigne la cité-état antique ou nos systèmes politiques contemporains?
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4. Nostalgie ou le retour impossible: Ithaque, emblème de la patrie lointaine que nul ne doit oublier : tel serait l'enseignement universel de l'«Odyssée» d'Homère.
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5. Amnésie ou le sens de l'histoire: Fondée sur le témoignage ou «l'autopsie», qui signifie littéralement «se voir soi-même», notre conception de l'Histoire s'est beaucoup transformée depuis Hérodote.
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6. Mathématique ou l'empire des signes: L'héritage que nous ont imposé les Grecs avec l'espace géométrique et le langage mathématique émerveille Serres. Pourtant, à la base de l'intelligence artificielle se trouve l'algorithme arabe qui apparaît déjà dans l'écriture hiéroglyphique ou cunéiforme.
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7. Logomachie ou les mots de la tribu: Tous les sens de «logos» ont jailli d'un petit territoire entre Ephèse et Patmos. Selon Aristote, l'animal humain lutte avec une arme spécifique, la parole, et dans l'univers de la dialectique, ceux qui doivent s'entendre, explique Sissa, ne doivent pas se battre, mais utiliser tous les pièges de la persuasion. Le destin du logos serait-il la «logomachie», la bataille des mots?
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8. Musique ou l'espace de dedans: «L'art a souvent voulu imiter le réel alors qu'il devrait créer des univers sans précédents», dit Xenakis qui, comme Ionatos, tente d'expliquer ici sa vocation musicale. Loin de là, Patmos, lors de la Pâque orthodoxe… sublime lieu d'élection pour une méditation sur la musique antique puis chrétienne.
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9. Cosmogonie ou l'usage du monde: Pour cette réflexion sur la création, Serres part de la statuaire grecque, puis Marker nous entraîne sur les pas d'une Koré de l'Acropole exposée à Tokyo.
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10. Mythologie ou la vérité du mensonge: Il existe un ensemble de mythes auxquels nous nous référons toujours. Steiner s'interroge sur leur genèse et leur place dans le psychisme. Ploritis évoque leur propagation; Yoshida montre qu'ils ont été transmis au Japon dont la religion présente de fortes affinités avec ce polythéisme grec dont Nietzsche fit un modèle de tolérance car il n'engendra aucun massacre.
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11. Misogynie ou les pièges du désir: La conception grecque de la sexualité était très différente de la nôtre. Que pensaient les Grecs du désir? Murray et Sissa expliquent différents enjeux sociaux de l'homosexualité masculine.
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12. Tragédie ou l'illusion de la mort: La scène débute dans un petit bar de Tokyo, La Jetée, où l'on discute des Atrides et d'Angelopoulos. La parenté entre la Grèce et le Japon est justifiée par Xenakis et Vassilikos, puis viennent des explications sur la tragédie.
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13. Philosophie ou le triomphe de la chouette: Honneur à la chouette, emblème de sagesse: à l'instar du philosophe elle sonde les ténèbres… Exprimés avec passion ou austérité, les avis divergent sur la définition de la philosophie.
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Générique (dans l'ordre d'apparition - synthèse des 13 épisodes)
[début]
Une coproduction ATTICA ART PRODUCTIONS INC (Groupe Fondation Onassis), LA S.E.P.T. (Unité de programme Thierry Garrel), FIT PRODUCTION
avec la participation de
la SOFICA IMAGES INVESTISSEMENTS
CENTRE NATIONAL DE LA CINEMATOGRAPHIE
TREBITSCH PRODUKTION INTERNATIONAL GMBH
Société Nationale de Programme
FRANCE-REGIONS FR3
Producteur délégué: FIT PRODUCTION
Producteur exécutif: Jean-Pierre Ramsay
[fin]
Attica Art Productions Inc (Groupe Fondation Onassis)
La S.E.P.T. (Unité de programme Thierry Garrel)
FIT Production
Musiques: Eleni Karaindrou (solistes/Ian Garbarek/Nana Vasconcelos), Christelle Kosc/UPIC, Krzystof Penderecki, Herbert Windt, Michel Krasna [C.M.], J.s. Bach, Iannis Xenakis/UPIC, François-Bernard Mâche/UPIC, Christelle Kosc/UPIC, Pierre Bernard/UPIC, Leos Janacek, Giovanni Fusco, Ludwig van Beethoven
Groupe UPIC: Alain Desprès, Agnès Frontisi, Laurence Braunberger, Thierry Kimmel, Ramuntcho Matta
Extrait de O Hélios O Héliatora  d'Angélique Ionatos (poème d'Odysseus Elytis)
DFR: Florence Malraux, Valérie de Ricquebourg, Carline Bouilhet, Diana Garcia, Laurence Brauberger, Françoise Widhoff
Citations: Paris 1900 (Nicole Védrès), Olympia  (L[eni] Riefenstahl), On vous parle de Grece  (Slon), L'Odisse A  (Bertolini/Padovan/Liguoro), America America  (Elia Kazan), Skinoussa  (Jean Baronnet), Tragédie Egéenne  (Basil Maros), Avant-poste  (David Niles), Rythmetic - Ligens horizontales  en hommage à Norman McLaren et à l'Office national du film du Canada, Arcana (Maurice Le Roux) - réalisation Ph. Vaudoux, Acropole  (Kostas Vretakos), Hiroshima mon amour  (Alain Resnais), Medee  (Yukio Ninagawa)
Documents: BBC, NOS, INA
Tournage Super-8 Delos: Didier Besnainou
Lecteurs de journaux: Stefanos Daneiledis, Ismene Bouta, Aglaia Latsiou, Dora Masklavanou, Nikos Kepourgos, Manelaos Karamagiolis, Dimitris Kakitsis, Olga Zese
Guest Star: Arielle Dombasle, Catherine Belkhodja, Tatiana Papamashou, Mina Hemona, Amy Phillips, Sophie Chauveau, Lika Kavjardadzé
Amis et collaborateurs: Mario de Andrade, Annie Epelboin, Vanna Skarvelli, Frank Simeone, Carrie Rambo, Ingrid Windish, Robin Lang, Yuko Fukusaki, Akira Kofuku, Sarah Maldoor, Valentine Potamianos, Ira Feloukatzi, Nicole de Chambure, Iorgos Farrakas, Didier Besnainou, Manana Baratachvili, Bernard Eisenchitz, Robert Louit, Mathilde Demy
Reflet: Catherine Belkhodja
Chat: Guillaume-en-Egypte
Tigre: Mills
Chevêche: Michel Terrasse
Collégien/chouette: Jowan Romeo
Bruitage jeu de cartes: Ivo Livi
Ordinateur: Apple/GS
Logiciels: DeLuxe Paint II, Paintworks Gold, AST Vision Effects, Pro.Byter
Laboratoire: Eclair - Chef frabrication: Jean-Pierre Quentin, Etalonnage: Bruno Patin
Sous-titrage: CMC - Claude Dupuis
Studio: Sarde
Image virtuelle: Martin-Boschet - Roger Grange
Voix: André Dussolier
Au piano: Pascal Godart
A l'image: Andreas Sinanos, Arnaud de Boisberranger, Jimmy Glasberg, Emiko Omori, Peter Chappell, Levan Paatachvili, Peter Arnold, Pierre Dupouey, Sandor Krasna [C.M.]
Au son: Harald Maury, Harrick Maury, Jean-Charles Martel, Ann Evans, Eoin McCann, Mervyn Gerrard, Guarri Kountsev, Dinos Kittou, Arst Axel, Joël Riant, Dimitris Athanassopoulos
Assistants et techniciens: Vivien Samut Smith, Chris Tullio-Atlan, Michèle Jacob, Annick Hurst, Laure Budin, Sylvie Lhermenier, Jocelyn Coblenz, Philippe Chazal, Denis Siestrunck, Christophe Bernard, Valérie Estival, Jérôme Peyrebrune, Dominique Delguste, Damien Morizot, Philippe Dorelli, Claude Hivernon, Pascal Pajaud, Georges Manuelis, Gil Thomas, Etienne Jourdan, François Mallard, Daniel Bernard, Christian Ciret, Patrick Slamani, Robert Attelian, Claude Maillard-Salin, Roger Gérard, Dimitris Damalas, Pakis Kiousis, Jorgos Agelou, Stephen Pushkin, Abdhul Chowdury, Ronis Warlaam, Ann Wilson, Jon Fontana, Kevin Brown, Al Feuerbach, Guorgui Khaindrava, Tomas Orachvili, Frank Grunert, Claus Gerling, Marianne Muller, Hervé Meudic
Au montage: Khadicha Bariha, Nedjma Scialom
Au mixage: Marie Massiani
Au téléphone: Jean-Pierre Ramsay
Aux commandes: Chris. Marker
"et merci à Jean-Claude Carrière qui a eu l'idée"
"Nous remercions la Fondation ALEXANDER S. ONASSIS PUBLIC BENEFIT FOUNDATION d'avoir donné l'impulsion déterminante à cette série"
Copyright FIT PRODUCTION, ATTICA ART PRODUCTIONS INC, LA S.E.P.T. 1989

Intervenants dans l'ordre alphabétique des patronymes (crédités dans le dernier épisode): Daniel Andler, Theo Angelopoulos, Kostas Axelos, Catherine Belkhodja, Linos Benakis, Richard Bennett, Christiane Bron, Cornelius Castoriadis, Sophie Chauveau, Dimitri Delis, Patrick Deschamps, Marcel Detienne, Arielle Dombasle, Françoise Frontisi-Ducroux, Kostas Georgousopoulos, Mark Griffith, David Halperin, Mina Himona, Angélique Ionatos, Viatcheslav Ivanov, Michel Jobert, Lee Kaminski, Lika Kavjaradze, Elia Kazan, Nancy Laughlin, François Lissarrague, Baltasar Lopes, Otar Lordkipanidzé, Merab Mamardachvili, Fouli Manelopoulos, Guivi Margvelachvili, Matta, Melina Mercouri, Spiros Mercouris, Alex Minotis, Oswyn Murray, Michael Nagler, Yukio Ninagawa, Tatiana Papamashou, Amy Phillips, Marios Ploritis, Thomas Rosenmayer, Mihalis Sakellariou, Renate Schleisser, Alain Schnapp, Michel Serres, Giulia Sissa, Manuela Smith, Deborah Steiner, George Steiner, Nikos Svoronos, Leonid Tchelidzé, Evi Touloupa, Vassilis Vassilikos, Jean-Pierre Vernant, John Winkler, Iannis Xenakis, Atsuhiko Yoshida

Distribution: Cinémathèque française (projections à but non lucratif) / Fondation Onassis (autres diffusions)

Commentaire / scénario: non édité

Notes
1 Cette mini série a été diffusée sur la Sept du 12 au 28 juin 1989 et rediffusée de manière fragmentaire sur F3 du 09 au 30 février 1990 et du 08 au 28 septembre 1991, dans l'émission "Océaniques".
2 L'épisode consacré aux mathématiques, par exemple, n'est plus du tout d'actualité. L'avancée de la recherche en cette matière est telle que cet épisode est aujourd'hui dépassé et obsolète. Il suffit de prendre pour s'en convaincre le documentaire de Philippe Truffaut, L'Empire des nombres (2001).

Bibliographie
  • Chris MARKER, "L'Héritage de la chouette", in Pesaro 89'. Quaderno informativo - XXV Mostra internazionale del Nuovo cinema. Francia: Tra una Nouvelle vague e l'altra (2-11 giugno 1989), Pesaro: Mostra intern. del cinema, 1989, p. 29-32
  • Ginette VINCENDEAU, "The Owl's Legacy", dans 33rd London Film Festival, 10-26 November 1989: official programme, Londres: BFI, 1989, p. 105
  • * Andrée TOURNES, "Pesaro 1989: L'Héritage de la chouette", Jeune cinéma, n° 198 (novembre 1989), p. 48-49
  • anonyme, "L'Héritage de la chouette", Festival Katalog / Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, Oberhausen: IKO, avril 1990
  • Bertrand AUGST, "The Owl's Legacy", San Francisco Intern. Film Festival, 1990, p. n/a
  • * Daniel MARKS, "Marking Time / Die Zeit markieren", EDI Bulletin, n° 9-10 (avril 1992), p. 35-41
  • Fred CAMPER, "The Owl's Legacy", Reader (Chicago), n° n/a (11 juin 1993), p. n/a
  • François NINEY, "L'Héritage de la chouette", Images documentaires, n° 15 (1993), p. 41-43

Le Tombeau d'Alexandre

Cliquez pour agrandir l'image1993 - France - 118' - Beta sp - Couleur
"Tombeau, dit le dictionnaire: recueil de souvenirs, de pièces composées à la mémoire d'une personne chère ou d'un personnage remarquable". Personne chère et personnage remarquable, Alexandre Ivanovitch Medvedkine (1900-1989), cinéaste soviétique et communiste, est le dédicataire de ce Tombeau d'Alexandre, film de Chris Marker. "Inconnu, Medvedkine pouvait être redécouvert plusieurs fois." En 1971, dans la mouvance de mai 68, Marker, légitimement enthousiaste, tournait Le Train en marche, qui nous révélait l'existence de ce cinéaste singulier, l'histoire de son entreprise la plus paradoxale: un ciné-train  d'agit-prop directement constructive. Plus encore, il mettait en circulation l'inclassable chef-d'oeuvre muet de Medvedkine: Le Bonheur  (1934) - quelque chose comme Méliès et Mack Senett revus par Eisenstein.
Aujourd'hui, dans les retombées désenchantées de la perestroïla, Marker, fidèle à un homme fidèle, le suit au long de sa longue (et difficile) carrière, interroge ses films perdus et retrouvés, ses parents, ses amis, ses témoins, un flot d'archives aussi. Bien mieux qu'une stèle commémorative, Le Tombeau d'Alexandre  est un film d'histoire, poétiquement didactique, histoire de l'URSS, histoire du cinéma soviétique. Marker le construit en forme de correspondance - n'est-il pas l'inventeur de ce genre original : l'épître cinématographique ? - six lettres avec leur accent familier, leur tour personnel, leur désordre. Posthumes certes, sans doute par nécessité"1, ainsi Barthélémy Amengual commence-t-il son excellent article sur le second film de Chris Marker dédié à Alexandre Medvedkine et en dresse, en quelques lignes, un portrait clair et précis.
Précision supplémentaire non dénuée d'importance signifiante: le film est constitué de deux parties: "Le royaume des ombres" et "Les ombres du royaume".2
Car Le Tombeau d'Alexandre, c'est certes un hommage à un personnage appréciée, un "père", un "maître à penser" ou simplement une référence essentielle dans le travail de Chris Marker, mais c'est bien plus que cela. Le Tombeau d'Alexandre, c'est le portrait d'un homme hors-norme, général de l'armée à la fin de la guerre civile russe, qui à travers les années devient un cinéaste des plus singuliers dont l'oeuvre est cependant censurée ou tout du moins cachée à la vue du public. Le Tombeau d'Alexandre, c'est aussi l'histoire d'un pays qui se réinvente, passant d'un régime féodal tyrannique à un régime populaire révolutionnaire qui goûtera à son tour aux affres de la dictature, avant de retourner à un monde capitaliste. Le Tombeau d'Alexandre, c'est encore l'histoire du communisme, de ses phases les plus euphoriques et généreuses à ses phases les plus barbares et repoussantes. Enfin, Le Tombeau d'Alexandre, c'est un fragment de l'histoire d'un nouveau média, la "préhistoire" de la télévision.
Dans une de ses très rares interviews accordées aux journalistes, à savoir Annick Rivoire et Samuel Douhaire du quotidien français Libération, en mars 2003, Chris Marker donne une "petite leçon de modestie à l'usage des enfants gâtés, tout comme ceux de 1970 avaient reçu leur leçon de modestie (et d'histoire) en se mettant sous le patronage d'Alexandre Ivanovitch Medvedkine et de son ciné-train." Et tout en rappelant l'histoire extraordinaire du réalisateur soviétique, il décrit au passage l'importance que ce dernier représente pour lui: "Medvedkine est ce cinéaste russe qui en 1936 et avec les moyens de son époque à lui (film 35 mm, montage et labo installés dans le train même) inventait en somme la télévision : tourner le jour, tirer et monter pendant la nuit, projeter le lendemain aux gens même qu'il avait filmés, et qui souvent avaient participé au tournage. Je crois bien que c'est cette histoire fabuleuse et longtemps ignorée (dans "le Sadoul", considéré en son temps comme la Bible du cinéma soviétique, Medvedkine n'était même pas nommé), qui sous-tend une grande part de mon travail, peut-être la seule cohérente après tout. Essayer de donner la parole aux gens qui ne l'ont pas, et quand c'est possible les aider à trouver leurs moyens d'expression. C'était les ouvriers de 1967 à la Rhodia, mais aussi les Kosovars que j'ai filmés en l'an 2000, qu'on n'avait jamais entendus à la télévision : tout le monde parlait en leur nom, mais une fois qu'ils n'étaient plus en sang et en larmes sur les routes, ils n'intéressaient personne. C'était les jeunes apprentis cinéastes de Guinée-Bissau à qui, à ma grande surprise, je me trouvais en train d'expliquer le montage du Cuirassé Potemkine sur une vieille copie aux bobines rouillées - et qui maintenant ont leurs longs métrages sélectionnés à Venise (guettez la prochaine comédie musicale de Flora Gomes...) / J'ai encore retrouvé le syndrome Medvedkine dans un camp de réfugiés bosniaques en 1993, des mômes qui avaient appris tous les trucs de la télé, avec présentateurs et génériques à effet, en piratant sur le satellite et grâce à un peu de matos offert par une ONG - mais qui ne copiaient pas le langage dominant, ils en utilisaient les codes pour être crédibles et se réappropriaient l'information à l'usage des autres réfugiés. Une expérience exemplaire. Ils avaient les outils et ils avaient la nécessité. Les deux sont indispensables."3
Pour tout cela et par le traitement du sujet dans le plus pur style markerien, Le tombeau d'Alexandre  est un des plus beaux portraits réalisés par Chris Marker et probablement du cinéma.
Générique (dans l'ordre d'apparition)
[début]
Les Films de l'Astrophore, Michael Kustow Productions, La Sept/ARTE, en association avec Epidem OY, Channel 4, présentent
"Ce n'est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé." George Steiner
Le Tombeau d'Alexandre
[fin]
"A la mémoire de Jacques Ledoux et du moment heureux où, pour la première fois, nous avons vu Le Bonheur"
Le Tombeau d'Alexandre
Ecrit/monté par Chris. Marker, en étroite association avec:
Andrei Pachkevitch (2e caméra / Moscou)
Julia Bodin (mémoire / culture)
Françoise Widhoff (production / coordination)
et le fantôme d'A.I. Medvedkine
Musique: Alfred Schnittke (In Memoriam, Quintette, Trio, Concerto de violon)
Et des citations de Modeste Moussorgski, Sergei Rachmaninov, D. & D. Pokrass, Viacheslav Artiomov, Arthur Honegger, Antonio Vivaldi, Moondog
Musique additionnelle: Michel Krasna [CM]
Avec des images de Marina Goldovskaia, Pascal Aubier, Christian Hirou (France 2 / Envoyé Spécial)
Assistants:  Sergei Nekipelov, Tony Bouillhet
Interlocuteurs: Nikolai Izvolov, Kira Paramonova, Viktor Diomen, Youli Raizman, Marina Kalasieva, Chongara Medvedkina, Lev Rochal, Vladimir Dimitriev, Antonina Pirojkova, Albert Schulte, Rhona Campbell, Marina Goldovskaia, Yacov Tolchan, Sofia Pritouliak, Youri Koliada
Miss Dinosaure: Leonor Grasser
Remerciements à Guillaume-en-Egypte, Peter von Bagh, Aliona Collongues, Naum Kleiman, Kai Salminen, Elina Kätainen, Paul Nahon, Bernard Benyamin, Edith Kramer, Norbert Abensur, Bernard Vanthomme, Jacqueline Heymann, Marie-Pierre Müller, Thierry Garrel
Voix: Jean-Claude Dauphin, Jean-François Dars, Catherine Binet, Robert Etcheverry, Bernard Eisenschitz, Annick Pagnon, Khadicha Bariha, François Maspero, Michel Gudin, Maria Signorini, Patrick Messe, Laurence Lefebvre, Catherine Belkhodja, Armand Meffre, Karine Astroff, Jean-Marc Guinet
Mixage: Michel Commo
Auditorium: Auditel
Sous-titrage: CMC
Ordinateur: Apple/GS
Logiciel: Hyperstudio de Roger Wagner
Versions étrangères: Bernard Eisenschitz
Une co-production
Les Films de l'Astrophore
Michael Kustow Productions
Epidem OY
La Sept/ARTE (unité de programme Thierry Garrel)
Avec la participation du Centre National de la Cinématographie
© Films de l'Astrophore, Michael Kustow Productions, Epidem OY, La Sept/ARTE, France Mai 1993

Distribution: Documentaires sur grand écran (anciennement Films de l'Astrophore)

Commentaire / scénario: dans Le Nouveau commerce, n° 88-89 (1993), p. 17-48 et extraits dans Positif, n° 391 (1993), p. 49-54.

Notes
1 Positif, n° 391(1993), p. 56
2 Le Tombeau d'Alexandre était aussi un des titres envisagés par Alain Resnais pour son Stavisky (Positif, n°437-438 (juillet-août 1997), p. 11, repris dans Suzanne Liandrat-Guigues et Jean-Louis Leutrat, Alain Resnais, liaisons secrètes, accords vagabonds, Paris: Cahiers du cinéma, 2006, p. 262, n. 146.
3 "Rare Marker" (propos recueillis par Samuel Douhaire et Annick Rivoire), Libération du  5 mars 2003, p. III

Bibliographie
  • * Catherine HUMBLOT, "Lettres à Medvedkine", Le Monde, n° n/a (25 avril 1993), p. n/a
  • * anonyme, "Le Tombeau d'Alexandre", Télérama, n° 2'259 (28 avril 1993), p. n/a
  • * Quentin CURTIS, "n/a", Independant on Sunday (Londres), n° n/a (8 août 1993), p. n/a. Traduction en allemand: Blätter des Internationalen Forums des jungen Films (Berlin), n° 51 (1994), p. n/a
  • * Barthélemy AMENGUAL, "Le Tombeau d'Alexandre", Positif, n° 391 (septembre 1993), p. 56-59
  • * Julian GRAFFY, "The Last Bolshevik", Sight and Sound, n° 9 (septembre 1993), p. n/a
  • * Daniel SAUVAGET, "Le Tombeau d'Alexandre", Image et son, n° MdC 10 (octobre 1993), p. 99
  • * Bernard NAVE, "Le Tombeau d'Alexandre", Jeune cinéma, n° 224 (octobre 1993), p. 38
  • * D. YOUNG, "The Last Bolshevick", Variety, n° n/a (1er novembre 1993), p. n/a
  • François NINEY, "Le Regard retourné, des Statues meurent aussi au Tombeau d'Alexandre", Images documentaires, n° 15 (1993), p. 29-37
  • Chris MARKER, "Le Tombeau d'Alexandre", dossier de presse de Festival de Locarno 1993, réédité dans Images documentaires, n° 15 (1993), p. 45-48
  • Olivier-René VEILLON, "L'Image dialectique sur le Tombeau d'Alexandre", Images documentaires, n° 15 (1993), p. 49-55; réédité dans André ITEN (dir.), Catalogue de la 6è semaine internationale de vidéo, Saint-Gervais Genève, Genève: BIM, 1995, p. 63-66 (français) et 67-69 (anglais)
  • * Peter BRAUN, "Ein filmisches Palimpsest: Chris Markers neuer Filmessay Le tombeau d'Alexandre über Alexander Medvedkine", Film und Fernsehen, n° 6 (1993) et n° 1 (1994), p. 98-101
  • * John GILL, "Looking for Medvedkine", Dox, n° 5 (printemps 1995), p. 48-49
  • Edgardo COZARINSKY, "Perché non ho visto Le Tombeau d'Alexandre", in Bernard EISENSCHITZ, Pesaro Film Festival 1996. Chris Marker, Roma: Dino Audino Editore, 1996, p. 20-23
  • * Jean BRESCHAND, Le Documentaire, l'autre face du cinéma, Paris: Cahiers du cinéma, 2002, p. n/a
  • * Jacques KERMABON, "Le Tombeau d'Alexandre (dvd)", Bref, n° 66 (mai 2005), p. 56
  • * Jean-Michel FRODON, "Vive la révolution", Cahiers du cinéma, n° 602 (juin 2005), p. 64-65
  • * Robert GRELIER, "Le Bonheur d'Alexandre Medvedkine - Le Tombeau d'Alexandre de Chris Marker (dvd)", Jeune cinéma, n° 298-299 (octobre 2005), p. 138
  • Kristian FEIGELSON, "Regards croisés Est/Ouest: l'histoire revisitée au cinéma (Medvedkine / Marker)", in Philippe DUBOIS (dir.), Théorème 6. Recherches sur Chris Marker, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 118-131
  • * n/a, "Le Bonheur d'Alexandre Medvedkine - Le Tombeau d'Alexandre de Chris Marker (dvd)", Positif, n° 588 (février 2010), p. 83

Level Five

Cliquez pour agrandir l'image1996 - France - 105' - Beta sp transférée sur 35 mm - Couleur
Lors de l'un de ses voyages au Japon, Chris Marker fait la connaissance de Ju'nishi Ushiyama, fondateur de la Cinémathèque du documentaire à Tokyo. Celui-ci non seulement lui fait découvrir les films documentaires de Nagisa Oshima1, mais l'invite en plus à se rendre sur l'île d'Okinawa. Or deux ans après Sans Soleil (1983), Marker réalise un nouveau film au Japon : AK qui relate le tournage du film Ran d'Akira Kurosawa, et durant cette même année 1985, Marker conçoit déjà Level Five comme il l'explique dans une interview accordée au Monde : "les premières images d'Okinawa ont été tournées en 16 mm avec l'opérateur Gérard de Battista en 1985, déjà en vue de Level 5. J'ai fait plusieurs autres voyages dans l'île depuis Sans soleil (fascination personnelle), j'y suis retourné seul avec ma caméra vidéo à plusieurs reprises, toujours dans la perspective de Level 5 2. Marker précise par ailleurs que les images filmées par le chef opérateur Yves Angelo "proviennent d'un tout autre univers: j'avais engagé Yves Angelo pour tourner un vidéo-clip avec un groupe anglais  [Getting away with it (1989) du groupe Electronic, produit par Michael H. Shamberg]. Ce sont des plans inutilisés qui m'ont servi quand il m'est apparu nécessaire de montrer au moins une fois Laura dans un autre contexte que celui du studio, et alors que je ne voulais aucun repère identifiable de lieu et de temps."3
Car Level 5, c'est ça: une fiction constituée de gros plans de Laura4 (Catherine Belkhodja) dans un minuscule studio (celui de Marker) à la lumière rare, couplés avec des images d'archives et des images traitées par ordinateur, le tout essayant de raconter la "véritable" histoire de la bataille d'Okinawa à travers un jeu inachevé, ou plutôt l'impossibilité d'écrire l'histoire "vraie" de la bataille d'Okinawa à cause des oublis de la mémoire, volontaires ou non. En réalité, comme nous l'a précisé Catherine Belkhodka à l'occasion de Spirales, Level Five  était produit, à l'origine, par KAREDAS, sa société de production et se limitait à un travail à deux, entre elle-même, l'interprète, et Chris, le réalisateur. Puis, petit à petit, le projet prenant de l'ampleur, de plus gros producteurs sont entrés en jeu.
Par ailleurs, c'est dans une autre interview accordée à Dolores Walfisch, de la revue The Berkeley Lantern, que Marker s'explique le plus au sujet de l'origine de ce film ovni. "There's been a great deal of talk, recently, about a CD-Rom on World War 2", répond-il à la question "pourquoi Okinawa?" et de poursuivre: "Look up Okinawa. It says "there were about 100'000 casualties, including numerous civilians...", wich is doubly wrong. Japanese military casualties certainly totalled about 100'000. But the civilians were Okinawans, a separate community, with its own history and its own culture, annexed first by China and then by Japan... The number of Okinawan dead is estimated at 150'000, one third of the population of the island - a snip. Take the Grolier Multimedia Encyclopedia. It says "The Americans lost 12'000 men, the Japanese 100'000." No mention of civilian dead. And many of those were mass suicides, even after the battle was over, because people had been brainwashed into not surrendering. The case is unique, one of the maddest and deadliest episodes in the Second World War, bypassed by history, erased from our collective consciousness, and that is why I wanted to bring it to light."5
Aussi, comme l'a très bien vu Françoise Audé, "Level 5 traite de plusieurs duels, celui du réel et du virtuel, celui de l'Histoire et des mensonges sur l'Histoire, celui de la manipulation des images et de leur résistance à cette chirurgie, celui du jeu de la vie et de l'amour contre la mort, celui de la mémoire contre l'oubli, et, préoccupation métaphysique dépourvue de mysticisme, celui de l'être aux prises avec sa dématérialisation."6
La volonté innovante de Chris Marker de mélanger les genres et les types d'images, utilisant pour la première fois une actrice (si l'on excepte La Jetée (1962) et L'ambassade (1973), ses deux seules fictions), intégrant à la fiction images d'archives, images "virtuelles" et images documentaires, il offre un film original, très fortement et intelligemment construit sur les errances de l'historiographie. "Mémoriser le passé pour ne pas le revivre est l'illusion du XXe siècle" dit la voix off. Toujours selon les propos de Françoise Audé, "Marker affronte le non-dit, mais aussi l'évanescent, le trop d'images, le trop de signes, ce en quoi il est moderne - la modernité étant fragmentation, mobilité, discontinu, tout ce dont est fait Level Five. En plus, il soumet le chaos à l'exigence du sens, et, en cela, il est précurseur. Il avance deux pas devant nous dans le refus du no future. Il tente de penser une ère inconnue, différente, peut-être concevable, mais aujourd'hui inintelligible, ce qui ne veut pas dire irrationnelle. Démarche d'anticipation qui légitime le matériau de son oeuvre."7
Cependant, aussi innovant que soit ce film, aussi parfaits que soient le fond et la pensée dévoilée de Marker, la forme ne convainc pas. La pauvreté de l'image en studio - de ces gros plans sur le visage de Catherine Belkhodja - joue les perturbatrices et n'offre pas le relais attendu des émotions, entre l'horreur et l'assimilation de l'horreur. Une fois encore, Françoise Audé exprime clairement le problème: "On peut néanmoins en interroger l'effet plastique que, pour ma part, je trouve aussi désolant en vidéo que sur support 35 mm. Dans l'entretien (dossier de presse) accordé par le cinéaste à une journaliste de Berkeley, il justifie la pauvreté visuelle au nom de l'accès à la création: "Aujourd'hui, une idée et un minimum de matériel permettraient à un jeune cinéaste de prouver qui il est sans avoir à courtiser les producteurs, les télés ou les commissions." Dans les années militantes d'après 1968, la pauvreté tenait lieu de certificat de moralité (de pureté idéologique). En est-on là encore? Dans l'axiome du Chris Marker de 1997, il y a une sorte de résignation difficile à admettre. Qu'un cinéaste crucial comme lui, pas seulement as du montage  mais découvreur et réalisateur d'images splendides, n'ait pas les moyens de la beauté est navrant."8 Nous ne saurons que suivre cette pensée, car la vision de Level Five, aussi touchant soit le propos et la sincérité habituelle dont fait preuve Marker, nous laisse un goût d'amertume que l'on ne parvient pas à accepter de la part d'un homme qui nous a si souvent émerveillé et surpris.
Générique
[début]
Avec la participation de Canal +, Coficiné et du Centre National de la Cinématographie.
Avec le soutien de la Procirep et en coproduction avec la Sept Cinéma
Argos Films - Anatole Dauman propose
Les Films de l'Astrophore et Argos-Films présentent
Catherine Belkhodja dans Level 5 - Level Five
[fin] Un film de Chris Marker
Avec Catherine Belkhodja
La participation de Nagisa Oshima, Kenji Tokitsu, Ju'nishi Ushiyama et le témoignage du Révérend Shigeaki Kinjo, [Chris Marker (voix off) - non crédité)]
Tournage Okinawa 1985 (le Marché, les îles, souterrains, Mabuni Hill): Gérard de Battista
Tournage Château de Sauvage (Laura parmi les bêtes): Yves Angelo
Bande sonore et claviers: Michel Krasna (Chris Marker)
Voice Wizard: Ramuntcho Matta
Mixage: Florent Lavallée
Avec le soutien du Centre Georges Pompidou (département audiovisuel), Harouth Bezdjian, Didier Coudray, Nicolas Joly
Documents: Archives NAVL
Amis et collaborateurs: Catherine Cadou, Yoshié Oshita, Evguenia Widhoff, Yuko Fukusaki, Jacqueline Heymann, Hayao Shibata, Tomoyo Kawai, Teishu Murata, Hiroko Govaers, René Chateau, Shinnosuke Misawa et Euphète Kosinki.
Le film sait ce qu'il doit au livre de George Feifer, Tennozan, ainsi qu'aux Mémoires du Colonel Yahara.
Extraits de films:
Les morts sont toujours jeunes  [et] Cimetières marins  de Nagisa Oshima
Let There Be Light  de  John Huston
Ordinateur Apple PowerMacintosh 8100, Carte Radius, VideoVision
Logiciels utilisés dans la simulation du jeu: HyperStudio (Roger Wagner), Adobe Photoshop, Fractal Design Painter, Studio 32, Morph
Production: Les Films de l'Astrophore, Argos-Films, La Sept Cinéma
Dotted line producer: Raphaël Roméro
Avec la participation de Canal Plus
Le soutien de la Procirep et de KAREDAS
Un jour tu verras (Mouloudji / Van Parys), chanté par Mouloudji
(c) 1997 Argos Films - les Films de l'Astrophore - la Sept Cinéma
Visa d'exploitation n° 84224

Distribution: Tamasa (pour Argos Films)

Commentaire / scénario: non édité
Level Five CH2_2013.pdf

Notes
1 Deux films de Nagisa Oshima sont crédités au générique: Cimetières marins (Ikiteru umi no bohyô)  de 1970, littéralement traduisible par "Le tombeau de la mer vivante", et Les morts sont toujours jeunes (Shisha wa itsudemo wakai)  de 1977. Nous remercions Beat Frey pour les traductions.
2 Chris Marker, cinéaste, "Je ne me demande jamais si, pourquoi, comment..." (propos recueillis par Jean-Michel Frodon), Le monde du 20 février 1997, p. 31.
3 Ibid.
4 Le prénom de l'héroine "Laura" fait référence à celle du film éponyme d'Otto Preminger, tourné en 1944, et qui raconte l'histoire d'un inspecteur tombant sous le charme d'une femme assassinée au fur et à mesure qu'il enquête sur son meurtre.
5 Dolores Walfisch, "Interview with Chris Marker", The Berkeley Lantern, novembre 1996, rééditée dans le dossier de presse ainsi que dans Vertigo (GB), n° 7(automne 1997), p. 38. A noter que selon toute vraisemblance, Dolorès Walfisch et la revue The Berkeley Lantern  sont une invention de Chris Marker, toutes les recherches à ce sujet ayant été sans résultat, même par nos amis de Berkeley (CA) que nous remercions ici pour leur aide.
6 Françoise Audé, "Level Five. La migraine du temps", Positif, n° 433(1997), p. 76.
7 Op. cit., p. 77
8 Op. cit., p. 78

Bibliographie
  • * anonyme, "Au-delà: les écrans parlent avec les morts", Interactif, n° 7 (1996), p. n/a
  • * Chris MARKER, "Level Five", Catalogue des 2è rencontres internationales de cinéma à Paris, Paris: Vidéothèque de Paris, octobre 1996, p. n/a
  • Dolorès WALFISH [= Chris Marker], "[fausse] Interview  de Chris Marker sur Level Five", The Berkeley Lantern, n° n/a (novembre 1996), p. n/a, réédité dans Vertigo, n° 7 (automne 1997), p. 38 et en français dans le dossier de presse de Level Five (1997)
  • Laurent ROTH, "Okinawa, l'amour et l'ordinateur", Le Monde diplomatique, n° n/a (01 février 1997), p. n/a
  • Catherine BELKHODJA, "Chris ne laisse pas souffler la vérité" (interview accordée à Michele LEVIEUX), L'humanité, n° n/a (19 février 1997), p. 21
  • Emile BRETON, "Level 5, toute la mémoire du monde", L'humanité, n° n/a (19 février 1997), p. 21
  • * Serge KAGANSKI, "Okinawa mon amour", Les inrockuptibles, n° 92 (19 février 1997), p. n/a
  • Gérard LEFORT, "Chris Marker reçu 5 sur 5", Libération, n° n/a (19 février 1997), p. n/a
  • Pierre MURAT, "Level Five", Télérama, n° 2'458 (19 février 1997), p. 28-29
  • * Olivier de BRUYN, "Laura, l'ordinateur et l'horreur de la guerre", L'évènement du jeudi, n° n/a (20 février 1997), p. n/a
  • Jean-Pierre DUFREIGNE, "Chris Marker, niveau 5", L'express, n° n/a (20 février 1997), p. 87
  • Jean-Michel FRODON, "Tête-à-tête feutré d'une femme et d'une machine", Le Monde, n° 16'196 (20 février 1997), p. 31
  • Jean-Michel FRODON, "Interview avec Chris Marker: je ne demande jamais si, pourquoi, comment...", Le Monde, n° 16'196 (20 février 1997), p. 31
  • * Claude BAIGNERES, "La mémoire qui s'éteint", Le figaro, n° n/a (22 février 1997), p. n/a
  • * Annie COPPERMAN, "La belle et la machine", Les échos, n° n/a (24 février 1997), p. 47
  • * Thierry JOUSSE, "Mr and Mrs Memory", Cahiers du cinéma, n° 510 (février 1997), p. 60-62
  • * Sacha AUYA, "Level Five", Cinéma 97, n° 584 (février 1997), p. 29
  • * Françoise AUDE, "La migraine du temps: Level Five", Positif, n° 433 (mars 1997), p. 76-78
  • * M. JORI, "Chris Marker et la mémoire de l'image. Level 5, Okinawa mon amour", SVM MAC, n° 83 (avril 1997), p. 154-155
  • Louis-José LESTOCART, "Chris Marker: cinéaste du je et de la vérité", Artpress, n° 224 (mai 1997), p. 48-51
  • * Raymond BELLOUR, "Du nouveau", Trafic, n° 22 (été 1997), p. 5-17
  • * René PREDAL, "La saison 96-97 du cinéma français: Level Five", Jeune cinéma, n° 245 (septembre 1997), p. 9
  • * Thomas TODE, "Im Timetunnel des Chris Marker: Level Five", Cinema (Bâle-Francfort), n° 43 (1997), p. n/a
  • * Catherine SOULLARD, "Level Five de Chris Marker", Etudes, n° 3 (1997), p. n/a
  • * Birgit KÄMPER, "Level Five", Katalog der Internationalen Filmfestspiele - Berlin, Berlin: n/a, 1997, p. 106
  • * Guy GAUTHIER, "Level Five: fiche cinématographique", Image et son: saison cinématographique, n° hors série n/a (janvier 1998), p. 130
  • * Marion POIRSON-DECHONNE, "Les cinéastes occidentaux contemporains et le Japon: interaction et modélisations",  Les cahiers de la cinémathèque, n° 72-73 (novembre 2001), p. 93-100
  • * Laurence ALLARD, "Le spectacle de la mémoire vive, à propos des créations numériques de Chris Marker (Level Five et Immemory)", in Philippe DUBOIS (dir.), Théorème 6. Recherches sur Chris Marker, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 132-140
  • * Bouchra KHALILI, "Level Five ou le Reposoir", in Philippe DUBOIS (dir.), Théorème 6. Recherches sur Chris Marker, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 141-

Une journée d'Andrei Arsenevitch

Cliquez pour agrandir l'image1999 - France - 55' - 16 mm - Couleur
En 1964, Janine Bazin, épouse d'André Bazin, et André S. Labarthe s'inspirent des longs entretiens publiés dans les Cahiers du Cinéma de l'époque et décident de mettre en scène une série de portraits de cinéastes, pour le service de la recherche de l'ORTF. Ainsi, l'émission mythique "Cinéastes, de notre temps" est née. Relancée en 1989 par la Sept (devenue Arte en 1992), la série apparaît sous un nouveau nom : "Cinéma, de notre temps" et s'enrichit de dizaines de nouveaux titres. La collection totalise aujourd'hui près de 80 films.1 Une journée d'Andrei Arsenevitch  est l'un d'eux.
Bernard Eisenschitz décrit le portrait d'Andrei Tarkovski réalisé par Chris Marker succinctement: "Le titre fait écho au premier roman2 de Soljénitsyne, qui révéla la vie quotidienne du goulag. Toutefois, ce n'est pas ici du goulag qu'il est question, mais d'une zone d'exil plus difficile à définir. Andrei Arsenevitch, c'est le nom et le patronyme d'Andrei Tarkovski, fils du poète Arseni Tarkovski, dont on entend les poèmes dans Le miroir, son film le plus autobiographique. La journée, c'est celle de janvier 1986 où, après six ans, Andrioucha, fils d'Andrei et Larissa Tarkovski, ayant obtenu l'autorisation de quitter l'URSS, retrouve ses parents à Paris. Une journée, filmée en 16 mm par un ami, mais - de même qu'"une goutte de rosée peut contenir tout l'univers", selon le cinéaste poète ukrainien Alexandre Dovjenko - cette journée contient pour Chris Marker toute la vie de Tarkovski."3
Entremêlées aux images des retrouvailles, et tout comme il l'a fait pour le portrait d'Akira Kurosawa sur le tournage de Ran, Chris Marker intègre les images des dernières répétitions et du tournage de la dernière scène du Sacrifice, un long plan séquence qui ne peut connaître qu'une seule prise, car l'incendie de la maison ne peut être allumé une seconde fois. Scènes de la vie familiale, effusions sentimentales se mêlent alors au travail d'Andrei Tarkovski, alité et gravement malade, qui surveille de près le montage de son dernier film. Le témoignage d'un ami, absent de l'écran mais très présent dans l'espace environnant le cinéaste russe, est saisissant. L'émotion à fleur de peau tient autant aux relations du clan Tarkowski, qu'au regard posé par Chris Marker sur un homme qu'il admire. C'est d'ailleurs le cas de tous les portraits réalisés par Marker; il s'agit toujours de personnes appréciées, si ce n'est des amis intimes. Avec La solitude du chanteur de fond, on était entré dans l'intimité du travail d'Yves Montand, avec Mémoire pour Simone dans celle d'une amie d'enfance qui revisitait sa carrière à travers ses films, dans Le Tombeau d'Alexandre ou AK, c'est encore le travail et la vie de deux grands cinéastes du XXe siècle, Alexandre Medvedkine et Akira Kurosawa, qui sont mis en avant avec déférence et respect. Mais aucun de ces portraits n'atteint la force évocatrice et émotionnelle de la Journée d'Andrei Arsenevitch. Le cadrage intimiste mais non voyeur, le montage tout markerien, offre aux spectateurs un moment intense et généreux, d'une intelligence rare, dans la vie d'un des plus grands cinéastes de notre temps, qui a laissé "une oeuvre énigmatique et inépuisable."4
Cliquez pour agrandir l'image
Générique (dans l'ordre d'apparition)
[début]
AMIP, La Sept ARTE, INA, Arkeion Films présentent "Cinéma, de notre temps"
Janine Bazin, André S. Labarthe
Une journée d'Andrei Arsenevitch
[fin]
Voix: Marina Vlady
Tournage 16 mm de la Journée: Marc-André Batigne, Pierre Camus
Photographies: Pierre Fourmentraux
Tournage Medvekine 88: Françoise Widhoff
Traductions: Julia Bodin
Musiques des films: Edouard Artemiev, J.S. Bach, Henry Purcell
concerto n° 23 (K488) de Mozart interprété par Maria Yudina (collection personnelle de Joseph Staline)
Multimedium: Ramuntcho Matta
Mixage: Florent Lavallée
Direction de production: Elisabeth Gérard
Une coproduction
AMIP: producteur délégué: Xavier Carniaux, Elisabeth Marliangeas
La Sept ARTE: unité de programme: Thierry Garrel, chargé de programmes: Jean-Jacques Henry
INA: direction des programmes de création: Claude Guisard, atelier de production: Liane Willemont, Michèle Leveillé
Arkeion Films: Monique Gaillard, Richard Delmotte, Agnès Kourdadzé
Avec la participation du Centre National de la Cinématographie et le soutien de La Procirep
Extraits de films:
L'enfance d'Ivan, Andrei Roublev, Le miroir, Solaris, Stalker, Les assassins - Arkeion Films Mosfilm
Boris Godounov - Europe Images
Le sacrifice - Argos Films, Institut du film suédois
Nostalgia -  RAI
Musique originale du générique de Série: Georges Delerue
Tournages vidéo, écritures et montage: Chris Marker
(c) AMIP - La Sept ARTE - INA - Arkeion Films - France 1999

Distribution: AMIP

Commentaire / scénario: dans Positif, n° 481(mars 2001), p. 51-55.

Notes
1 Ce bref historique de l'émission est repris du coffret 6 DVD - 18 films. On lira avec intérêt l'article d'Arnaud Hée sur cette émission.
2 Le titre de ce premier roman est Une journée d'Ivan Denissovitch, publié dans la revue littéraire Novy Mir pour la première fois en décembre 1962. Le roman décrit les conditions de vie dans un camp du Goulag au début des années 1950 à travers les yeux du prisonnier Ivan Denissovitch Choukhov, que l'on suit au cours d'une journée. La parution du roman en URSS en 1962, même dans le contexte de la déstalinisation, fit l'effet d'une bombe. Pour la première fois, une oeuvre littéraire présentait au lecteur soviétique un témoignage du Goulag.
3 Bernard Eisensitch, "Une journée d'Andrei Arsenevitch", livret du coffret 2 DVD Le Sacrifice,  Arte Vidéo, 2005, p. 19
4 Ibid., p. 20

Bibliographie
  • * Suzanne LIANDRAT-GUIGUES, Jean-Louis LEUTRAT, "A bientôt (nous espérons)", Positif, n° 478 (décembre 2000), p. 65-66
  • Bernard EISENSITCH, "Une journée d'Andrei Arsenevitch", livret du coffret 2 DVD Le Sacrifice,  Arte Vidéo, 2005, p. 19

Chats perchés

Cliquez pour agrandir l'image2004 - France - 58' - Beta sp - Couleur
"Grand adorateur de chats, Chris Marker entame à l'été 2003 la réalisation d'un documentaire qui retrace les évènements français et internationaux qui ont marqué sa mémoire depuis le 11 septembre 2001. Touché par l'humanisme du sourire du chat, il en fait le fil rouge de son documentaire qu'il intitule Chats perchés", telle est la description qu'offre le réalisateur de son film en en-tête de son article pour le livre de Thoma Vuille sur M.CHAT1, le cousin germain du Chat de Cheshire de Lewis Carroll. A noter qu'au départ, le titre du film était Avril inquiet.
Dans sa critique pour la sortie du DVD, Guillaume Massart en décrit la mise en scène avec justesse: "Ainsi, de la même manière qu'ils se sont réappropriés l'espace public, les félins prennent place dans l'image, en comblent les vides. Le dispositif nouvellement installé par le documentariste, enfantin, s'en amuse : plans fixes de plusieurs secondes, durant lesquelles le spectateur, pris au jeu, cherche le chat dans l'image, puis dévoilement par l'artifice (d'abord un zoom, puis l'image se fige) et le truchement du montage. Contrairement au simple documentaire informatif sur le phénomène, qui ferait se succéder les tags platement, Marker s'amuse et invite le spectateur à en faire de même, à garder l'œil ouvert. La suite du film prouvera qu'une telle curiosité paye. Ainsi, une fois familiarisé avec la silhouette du chat, qui aura eu l'attention aiguisée se verra octroyer par le montage le droit d'en découvrir le nom, d'une ironique évidence, M. Chat, dévoilé furtivement."2
Et de fait, les multiples M.CHAT peints à travers les rues, sur les murs et sous les toits de Paris, sont le fil conducteur de cette chronique sociale qui n'est pas sans rappeler les films documentaires des années 60 sur les manifestations populaires s'égrenant dans les rues du même Paris. Alors qu'en 1962, Marker et Lhomme s'intéressaient à savoir ce qui occupait l'esprit des Parisiens, en 2002 Marker entreprend "un journal filmé des années d'à présent"1, focalisant sur de nouvelles générations de Parisiens qui descendent dans la rue signifier leur ras-le-bol, leur mécontentement, leur soutien à une cause ou, plus urgent, leur peur de la vague brune qui s'apprête à tout balayer, le tout chronologiquement situé entre attentats du 9/11 et la première guerre en Irak, en passant par le deuxième tour des élections présidentielles françaises qui opposèrent Jacques Chirac, président sortant, à l'inattendu Jean-Marie Le Pen, président du Front National, le parti d'extrême droite. Tout un programme!
Mais Chats perchés est sans conteste possible un film signé Marker. Comme à son habitude, la "pensée-Marker", ses obsessions, ses désirs, ses rêves, ses réserves, ses critiques, son pessimisme, son regard, son amusement, sa personne sont au centre du film, bien que toujours et encore cantonnée de l'autre côté du miroir, du capteur de la caméra digitale. De ce regard subjectivité, il n'en ressort pas moins un portrait poignant sur une société qui se réveille, prend conscience de son rôle et de son pouvoir face à son propre avenir. L'ombre de Mai 68 plane, amusée... même si, en fond, la politique en ce début de XXIe siècle est devenue impuissante à changer le monde.
Sur le plan formel, Marker propose une chronique totalement ancrée dans la modernité de l'instant présent, faisant référence aux e-mails, aux flashmob  (ces performances de groupe pratiquées dans la rue par des gens qui ne se connaissent pas mais qui exécutent tous au même instant un mot d'ordre défini à l'avance), au multimédia, etc.
Plus encore, Chats perchés  est un film réalisé avec des moyens modestes, qu'on peut définir comme "grand public": une simple caméra dv, un ordinateur et un logiciel pour le montage... rien qui ne nécessite une cohorte de techniciens, d'assistants ou autres personnels habituellement employés sur le tournage d'un film. Dans une de ses (trop) rares interviews accordées aux journalistes, Marker s'explique. A la question: "les nouvelles technologie ont-elle modifié en quelque chose votre rapport aux images, aux sons, ce que vous en faites?", il répond: "Forcément! Pouvoir faire tout un film, Chats perchés  (2004), avec mes dix doigts, sans aucun appui ni intervention extérieurs... Et ensuite aller vendre moi-même le DVD que j'ai enregistré à la braderie de Saint-Blaise... Là, j'avoue que j'ai eu un sentiment de triomphe: du producteur au consommateur, direct. Pas de plus-value. J'avais accompli le rêve de Marx.""3
Et de fait, avec ce dernier film, Marker arrive à réaliser l'un de ses rêves. Tout au long de sa carrière, les collaborateurs disparaissent les uns après les autres, comme l'explique quelques années auparavant le directeur de la photographie Pierre Lhomme, parlant de sa propre expérience auprès du grand bricoleur: " Les films que j'ai faits avec Chris sont vraiment marqués par notre manière de travailler ensemble. Par la suite, petit à petit, il s'est passé d'opérateur (pour Le mystère Koumiko par exemple). Mais la grande évolution, c'est à partir du moment où le matériel lui permet l'autonomie, où il s'empare de la vidéo et de l'informatique pour cerner tout seul l'essentiel de son propos. Quand il a eu son "laboratoire" à Argos, les choses ont beaucoup évolué, à l'époque de Sans soleil. / Nous avions régulièrement des discussions là-dessus. J'allais le voir travailler, ne serait-ce que pour me tenir au courant de ces techniques que je ne connaissais pas bien à ce moment-là. Je crois que la vidéo et l'ordinateur lui donnent des ailes, le libèrent d'une grande partie des contraintes matérielles et financières. Du coup son travail paraît plus solitaire, mais ce n'est pas un homme solitaire, contrairement à ce qu'on pense. Il est incroyablement au courant de tout ce qui se passe, par curiosité, par besoin d'être en phase avec les gens. C'est un homme qui vit intensément, mais qui se protège. Sur beaucoup de points, nous étions très proches, pas avec la même intelligence, la même culture, mais nous étions à l'unisson, sur la façon de sentir l'Histoire par exemple, et c'est encore vrai aujourd'hui. J'aime les questions qu'il se pose, et la façon dont il se les pose. C'est un travail de réflexion, mais aussi de réaction, une réaction viscérale à l'Histoire qui ne passe pas seulement par l'intelligence."4
Dans le livre de Thoma Vuille, intitulé M. CHAT, sur l'artiste éponyme (2010, Paris: éd. Alternatives, p. 30-33), Chris Marker explique le cheminement qui l'a conduit à réaliser Chats perchés, dont voici quelques passages:
"Première rencontre: canal Saint-Martin, lieu de promenade habituel. On est fin 2001, l'écho du 11 septembre est encore dans l'air, et la vision de cet animal avenant me paraît un signe. Quelqu'un a décidé d'envoyer sur les murs une image de réconfort et de bienveillance. [...]
Peu de temps après, un article dans Le Parisien m'a signalé les chats de Réaumur et du boulevard de Strasbourg. Un ami banlieusard, ceux de la gare Montparnasse, à commencer par la tour de contrôle (est-il vrai qu'il a été effacé?) ensuite ça n'a plus cessé [...]: la chasse était ouverte.
Me baladant presque toujours avec ma petite caméra DV, l'idée avait commencé à germer d'une espèce de street-movie dans le Paris d'après le 9/11. Un petit film d'atmosphère, simple et sans prétention, et surtout, pour une fois, pas politique... Les chats se sont tout de suite imposés comme en étant la ponctuation naturelle. [...]
Tout a basculé avec le second tour des élections. J'avais suivi, dans le fil de mon journal de la ville, les premières manifs anti Le Pen, le Premier Mai...
Mais tout d'un coup sur mon écran, derrière PPDA, le grinning cat lui-même. [...]
Adieu flânerie et street-movie... En s'installant d'eux-même dans le paysage politique, ils avaient complètement changé la problématique du film. Ce ne serait plus une promenade désinvolte mais la chronique d'une année de plus en plus marquée par l'histoire où d'élections en guerre d'Irak, de retraites en intermittents, les manifestations scanderaient l'évolution même de la société, et les flux et reflux d'une nouvelle génération qui faisait son éducation civique. [...]
Cliquez pour agrandir l'image
Générique (dans l'ordre d'apparition)
[début]
Les Films du Jeudi + Arte France, La Lucarne
[fin]
Vidéo: Chris Marker
Tissu sonore: Michel Krasna [CM], Thème des Chats, Anton Arenski (1861/1906), citations, Giovanni Fusco, Jean-Claude Eloy
Une production des FILMS DU JEUDI, Laurence Braunberger
En association avec ARTE France
Unité de Programme: Thierry Garrel
Chargé de programme: Luciano Rigolini
Avec la participation involontaire de Frédéric Taddei et du groupe Akosh S.
Tournage de la Grande Manif des Chats: courtesy "Amis du Chat"
Photographie: Jean-François Dars
Remerciements particuliers à M. Tass, Loca-Images
Ce film est dédié à M.Chat et à tous ceux, comme lui, qui créent une nouvelle culture.
(c) Les Films du Jeudi - 2004

Distribution: Films du Jeudi

Commentaire / scénario: en anglais, dans Staring Back, Columbus: Wexner Center for the Arts / The Ohio State University, 2007, p. 44-51
Chats perchés CH2_2013.pdf

Notes
1 Thoma Vuille, M.CHAT, 2010, Paris: éd. Alternatives, p. 30. Pour retrouver tous les M.CHAT de par le monde, rendez-vous sur facebook.
2 Jean-Michel Frodon, "Et tout ça sous le regard d'un chat", Cahiers du cinéma, n° 596(2004), p. 86
3 La seconde vie de Chris Marker, interview accordée le 29 avril 2008 aux journalistes des Inrocks, Julien Gester et Serge Kaganski, par l'intermédiaire de la plateforme virtuelle Second Life, à l'occasion de son exposition virtuelle dans le monde de l'Ouvroir. Consultable sur le web, ici
4 "Témoignage de Pierre Lhomme" (recueilli par Olivier Kohn et Hubert Niogret), Positif, n° 433(mars 1997), p. 90-91

Bibliographie
  • * Guy GAUTHIER, "Cinéma documentaire: Chats perchés, documentaire de Chris. Marker", Jeune cinéma, n° 293 (décembre 2004), p. 68-70
  • * Robert GRELIER, "Chats perchés (dvd)", Jeune cinéma, n° 294 (janvier 2005), p. 74
  • * Françoise AUDE, "Décembre en cinéma - Avant le séisme", Positif, n° 528 (février 2005), p. 60-63
  • Thoma VUILLE, M. Chat, Paris: Editions Alternatives, (novembre 2009), 139 p.

Coffret Plein de Films

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Chats perchés

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Chats perchés

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Chats perchés

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Chats perchés

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Journée d'Andrei Arsenevitch

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Journée d'Alexandre Arsenevitch

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Level Five

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Level Five - Sans soleil

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Le tombeau d'Alexandre

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Le tombeau d'Alexandre

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Le tombeau d'Alexandre

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AK

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A.K.

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A.K.

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A.K.

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Sans Soleil

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Sans Soleil

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Sans soleil

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Sans soleil - Le tombeau d'Alexandre

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Le fond de l'air est rouge

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Le fond de l'air est rouge

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Le fond de l'air est rouge

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La solitude du chanteur de fond

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Lettre de Sibérie

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