De "Immemory One" à "Roseware"
(1997-1999)

Immemory One - exposition et cédérom (1997)

Immemory, c'est l'autobiographie de Chris Marker.
Produit par le Centre Georges Pompidou, le Musée National d'Art Moderne, le Service nouveaux media et Les Films de l'Astrophore, à Paris, Nosferatu, à Helsinki, et le Centre pour l'image contemporaine de Saint-Gervais, à Genève, ce projet est au départ un cédérom, qui consiste en un immense assemblage de fragments (images, textes et son), que l'utilisateur peut parcourir à sa guise, recréant autant d'histoires (ou biographies) que de parcours.
Comme il le faisait dire par un des protagonistes de Sans Soleil: "la matière électronique est la seule qui puisse traiter le sentiment, la mémoire et l'imagination", mais plus encore c'est dans une interview au journal Libération  que Chris Marker s'explique le mieux sur son choix d'un cédérom : "Non seulement le multimédia est un langage entièrement nouveau, mais c'est LE langage que j'attendais depuis que je suis né."
Dans son entretien accordé à Jean-Baptiste Para ("Chris Marker. Le rêve des fuseaux horaires réconciliés. Entretien avec Florence Delay", Europe, n° 1014 (octobre 2013), p. 320), à l'occasion de "Planète Marker", Florence Delay (la voix off de Sans soleil) rappelle que "L'Invention du fils de Leoprepes  de Jacques Roubaud avait aidé Marker dans la conception et l'élaboration de son CD-Rom", tout comme ce dernier l'avait précisé en note de son texte introductif à Immemory. 

Avant même sa sortie, le Centre Georges Pompidou a proposé une "installation" composée de 3 ordinateurs Macintosh, d'un disque dur externe avec l'application Immemory  et d'un chat mural peint, à savoir Guillaume-en-Egypte.

Christine van Assche nous a confirmé par ailleurs, qu'il y avait, au départ, l'idée de réaliser une série de Immemory, d'où le nom originel de Immemory One. Mais les neuf années qu'ont nécessité la réalisation du premier volet, ont eu raison des autres Immemory, et on entraîné la suppression du "One" que l'on trouve dans les documents d'époque. A cela s'ajoute, également l'avènement d'internet qui donna un coup de grâce au support cédérom.
En remplacement de ces multiples Immemory  est alors apparu le projet Roseware.

Mais avant cela, notons au passage qu'un certain Guillaume-en-Egypte d'emprunt a filmé en 2008 Immemory de manière linéaire et qu'il a posté ce projet un peu fou et à l'encontre de l'idée première sur youtube, en juin 2017.

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cédérom 1997 (FR)

cédérom 2002 / 2009 (US)

Roseware - expérience multimédia (1998-1999)

Un projet Roseware: collective work in progress never ending CD-Rom  attenant a été développé en 1998-1999 par Laurence Rassel, en collaboration avec les Ateliers des jeunes cinéastes, à Bruxelles, avec l'accord et la complicité de Chris Marker. Il s'agissait de reprendre l'ossature d'Immemory, vidée de tout contenu, et de l'offrir au public pour que ce dernier puisse la remplir avec ses propres documents, et ceci en parallèle de l'exposition de l'oeuvre de Marker. Une idée germée dans Sans soleil :

"Enfin, je descendais dans la cave où mon copain le maniaque s'active devant ses graffiti électroniques. Au fond, son langage me touche parce qu'il s'adresse à cette part de nous qui s'obstine à dessiner des profils sur les murs des prisons. Une craie à suivre les contours de ce qui n'est pas, ou plus, ou pas encore. Une écriture dont chacun se servira pour composer sa propre liste des choses qui font battre le coeur, pour l'offrir, ou pour l'effacer. A ce moment-là, la poésie sera faite par tous, et il y aura des émeus dans la Zone."

Outre la possibilité de mieux comprendre l'approche de l'artiste, ce projet avait pour but de former le public au monde digital et au multimédia.

Au début du XXe siècle, Laurence Rasel accordera une interview au sujet de Roseware, à l'occasion d'une exposition au Museum for Contemporary Arts d'Anvers.
"- There is not much documentation left of Roseware, there is only this little text on the website of Constant. So I would first like to ask to tell a bit about the background of the project, how did it come to live and what was the initial intention?
- In 1997, Dirk De Wit (who was the founder of Constant) produced a programme called "Selected Memories". It was built up around the video installation Silent Movie  by Chris Marker. The main issue and theme of this project was "memories" and how memories where made up of sounds and images. This also was one of the themes of Chris Markers film Sunless  (Sans Soleil). At this occasion Chris Marker came to Brussels and this was when we first met. Then, in 1998, I was working with Dirk De Wit and Constant on the festival Verbindingen/Jonctions. The idea was to have a programme with Chris Markers’ Silent Movie, the installation Zapping Zone, and the presentation of his CD-rom Immemory. Imemmory  is like Silent Movie, or like Zapping Zone  in a way. In all of these projects Chris Marker proposed a travel into his memory using sounds, images and texts. You would go through snapshots and sounds that he collected and you would encounter countries, regions and concepts. The booklet that accompanied Immemory  explained that Chris Marker wanted that everybody would recognize enough signs or posts so that they could make there own memory of images and sounds. And he had the same thoughts on Sunless  and Silent Movie, hoping that the new media would be a tool for every one to make art. I took a few of these quotes out of Sunless, Silent Movie  and Immemory, and I said to Chris Marker: “Why don’t we do this? Why don’t we give the tools to the people to make their own sounds, images and texts and so on.”
At that time there was a lot of art done around this idea that internet and new media could allow the link between image text and sound and that one could create an emotion, a moment by using hypertext and links. The new technologies seemed to make it possible to create artificially an emotion, a feeling. This was the reason why it made me impossible to show Chris Marker as a work of art, art understood as a closed system, because it’s starting point was that it could be done by everyone. Every one is potentially in the possibility of creating something of his or her memory. So I started working on this with Chris Marker because the technique was there and he was the one who wanted to do this in the first place as became clear out of the texts explaining his works. From the beginning the idea with the cd-rom Immemory  was that you could have an empty cd-rom that people could fill themselves. For Roseware  we wanted to start from an empty structure and what we did was to create this empty structure with hyperstudio which was the software available at the time. It was like an empty book and people could fill it in themselves using this very easy software. In the museum we had Zapping Zone, we had Immemory  and just nearby there was Roseware  in a room with a computer, a camera, a slide projector, a digital camera… People could draw, could create images. In a way we created what could be the studio, not of Chris Marker, but of someone who was creating this type of work, with this type of software and this type of tools.
- The most places where Roseware  took place where a museum which from the beginning is a more static context where most people come to look at art and not to engage with art. Since it was largely a cd-rom project that was trying to stimulate people to produce themselves and to create their own memory, then why choose the museum? How did you manage to fit this project in into the museum? And why? Was it a deliberate choice that you made at that time?
- There are different things. I got this same question from people from Spain and they told me that for them this was typical of the nineties. I don’t know. But anyway there was this possibility in the museum. Before they already showed video installations, but suddenly there was a new art form made on computers. It happened that the computer was installed into the museum, but this was not what we wanted to do, just to display a cd-rom so that people could click on it and then just go away.
The museum was not really a deliberate choice. At the time, Constant was guest-curator inside the Palais for Fine Arts (Bozar). We could go in and perform the work we wanted to do. This has always been a starting point for Constant, we didn’t want to have our own space, but we wanted to invade other spaces and at that specific moment in time it was a museum.
Roseware in the first place was a gesture which was time and context based. It was not an installation, it was a conceptual work. It was not meant to become an object, it was to be an act under the circumstances at that time. There was the artist Chris Marker working with past and present memories in images, sounds and texts, there was the public and there was Constant. We wanted to transform the museum from a place where the spectator is just a passer by to a place where the spectator could become a participant. Because most of the time people are just walking through the museum as like they are walking through a park and the idea was to stop them and say: the technique allows you to understand from the inside what it is to make this piece of art. For me it was not the same as a painting workshop for children in a museum. For some it was the same, but not for me, because there was this technology in between. So the idea was to be in the museum and to accompany this retrospective of Chris Marker. There was Zapping Zone, Immemory, the film programme and Roseware. We used the same set up in Barcelona and Sevilla. Roseware  was not meant to be alone because it would loose the whole context if it was not linked to a historical view of the work of Chris Marker.
Since Roseware  was a gesture, a concept and not so much a product, we wanted to keep it very basic. We used the furniture that was available in the museum, not furniture from a famous designer but just the stuff that we could find in the basement. We would go inside the museum to install and explain the project and then we would go away. The idea was that someone, an art student or graphic designer, anyone who had the need for money and the need to learn this technique would teach the people how to use it. It was part of the process of making the museum look like a working space. It was interesting to see that the first people to participate, to give a piece of their memory, where the guards, the producers, the curators, the people from inside the museum.
- Did it work? Could you achieve what you wanted to do? Where you able to show people, here are the new technologies you can use them to link up images and sounds which will make you able to refer to some sort of memory or immemory and that this is possible inside a museum.
- Oh yes, it really worked, it was a success. But there where a few things that disappointed me. People didn’t really made a link between themselves and Chris Marker, they where more interested in themselves. We also proposed them to be linked with other persons inside the project, but no way, this didn’t work. People where also disappointed that they didn’t have an object in the end, something to take home with them. The second problem was that we where not that good at technique also.
I’m not regretting the disappearance of the thing but I’m really surprised that 6 years later everybody is asking me about the project. For me it was really important, but it was not meant to last.
- How about archiving, or not archiving a project like this? There is not really an archive, only the boxes, or the things that happened at that time. So there was this first idea not to create an object but to create a context, but was it also intended to make something that not lasted in the first place? There does not seem to be an intention or a will to keep anything.
- There was not one specific reason, I don’t want to give the impression that we thought everything out. There where different reasons. It was saved on jazz not on cd-rom. The idea was to use jazz so that we could create sorts of notebooks which would be filled and used forever. But jazz happened to disappear quite fast.
I realised that when the museum was in contact with us there was a misunderstanding. This happened more often with new media. It was not an installation, it was meant to create an open space in the museum. People wanted to have Roseware, but it was all process, not object. We could have tried to keep it all on line but in the end we couldn’t have done this because the software we used, Hyperstudio, was something to use on cd-rom. To put everything on line afterwards who have meant really huge programming work. We wanted to know about the memories of the people at that moment, we where not occupied with keeping everything in an archive, it was not the next step to go on line. This also has to be seen in light of the history of Constant. It was one of our first gestures, as Constant, as a group of people, coming from art. With no idea about technique and new technologies.
- You already emphasised the role of technology that was available at that time. In what way is "new media art" dependent of the new technologies? Do you think this type of art will always use the new possibilities of certain technologies available at a certain time. Or, do you think it is possible to go back? Not with the exact same tools, but in a sense use the same kind of technologies.
I don’t know what is "new". We where coming from the art world, using Macintosh and we didn’t think of using something else. You know Constant is involved in the developing of open and free software. We are now working on a form of free distribution. Verbindingen/Jonctions 9 will be on the code itself, and on the language, the onthology of the code. But Open Source and Free Software are as old as Hyperstudio. For us it is not a question of new, but to go deeper inside the understanding of the tools, and this was the first layer. For Roseware, we would use the software available at that time, but now we would say: Ok but is it not possible to do the same in Open Source? We would go deeper into the issue of production, and so on. We would ask questions on the copyright of the stuff. For instance I don’t know what was happening to Zapping Zone  because it contained a small television. What happened with the copyright on the found footage? But at that time we where just learning how to work with basic tools, together with the public.
What was interesting about new technology was not that is was new. The difference with fine arts like painting and so on is that they are not that interrelated with politics or economy. You build your own frame, you make your own painting. But to use technology always is a political act. Every step can be different and can be influenced by the politics and economics. New for me would be the product of new circumstances, new laws, new patents, or creative commons coming to Belgium. Or what has happened in the last Belgian or European elections. You could ask why an artist should care, but I think this is really important. New is about contemporary questions and technique.
- Do you think the museum has a role to play in these political and commercial questions?
- Yes, I think it does. For instance the question of Open Source is very important for the way you deal with your archive. If you archive something in a format that you will never be able to open again then you make a mistake. This is our concern and this should be the concern of the museum too.
But Roseware  was really basic, it was really something from a fan. I was a fan of Chris Marker and did fanwork. People critiqued this because it was pure admiration, but I have no regret.
It was not that much about new technologies, it was about working in the space of the museum, it was about being ourselves in that space. What happened in the Fondation Antonio Tapies is that people entered and thought it looked so real. There was the book library, there where the computers but why did it look real? Because it was used and we where working directly in the space. Should the public have acces to work in the space of the museum? Yes, I think they do.

* * * * *


Dans le livret du cédérom d'Immemory  paru en 1997, Chris Marker décrit son projet en ces mots :
"Dans nos moments de rêverie mégalomaniaque, nous avons tendance à voir notre mémoire comme une espèce de livre d’Histoire: nous avons gagné et perdu des batailles, trouvé et perdu des empires. A tout le moins nous sommes les personnages d’un roman classique ("Quel roman que ma vie !"). Une approche plus modeste et peut-être plus fructueuse serait de considérer les fragments d’une mémoire en termes de géographie (Henri Langlois racontait que, enfant, il ne comprenait pas le temps. Quand il lisait que "Jeanne d’Arc avait assiégé Paris", il pensait que c’était un autre Paris, et qu’il y avait donc le Paris de Jeanne d’Arc, le Paris de son père, etc., sur une mappemonde illimitée). Dans toute vie nous trouverions des continents, des îles, des déserts, des marais, des territoires surpeuplés et des terrae incognitae. De cette mémoire nous pourrions dessiner la carte, extraire des images avec plus de facilité (et de vérité) que des contes et légendes. Que le sujet de cette mémoire se trouve être un photographe et un cinéaste ne veut pas dire que sa mémoire est en soi plus intéressante que celle du monsieur qui passe (et encore moins de la dame), mais simplement qu’il a laissé, lui, des traces sur lesquelles on peut travailler, et des contours pour dresser ses cartes.
J’ai autour de moi des centaines de photographies dont la plupart n’ont jamais été montrées (William Klein dit que, à la cadence d’1/50 de seconde par prise, l’œuvre complète du plus célèbre photographe dure moins de trois minutes (Contact, Arte vidéo, vol. 1)). J’ai ces "chutes" qu’un film laisse derrière lui comme des queues de comète. J’ai ramené de chaque pays visité des cartes postales, des coupures de journaux, des catalogues, quelquefois des affiches arrachées aux murs. Mon idée a été de m’immerger dans ce maelstrom d’images pour en établir la Géographie.
Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu’il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l’humeur du moment, à partir d’une certaine quantité commencent à dessiner un itinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s’étend au dedans de nous. En le parcourant systématiquement j’étais sûr de découvrir que l’apparent désordre de mon imagerie cachait un plan, comme dans les histoires de pirates. Et l’objet de ce disque serait de présenter la "visite guidée" d’une mémoire, en même temps que de proposer au visiteur sa propre navigation aléatoire. Bienvenue donc dans "Mémoire, terre de contrastes" – ou plutôt, comme j’ai choisi de l’appeler, Immémoire : Immemory.

"Mais quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir." (Marcel Proust, Du côté de chez Swann)

Chacun sa madeleine. Pour Proust, c’était celle de Tante Léonie, telle que prétend encore en détenir la recette de la pâtisserie Védie, à Illiers (mais que penser alors de l’autre pâtisserie, de l’autre côté de la rue, qui affirme également être la véridique dépositaire des "madeleines de Tante Léonie" ? Déjà la mémoire bifurque). Pour moi, c’est un personnage d'Hitchcock. L’héroïne de Vertigo. Et je reconnais que c’est peut-être forcer la note que de voir dans le choix de ce prénom, à l’orée d’une histoire qui est essentiellement celle d’un homme à la recherche d’un temps perdu, une intention du scénariste, mais peu importe, les coïncidences sont les pseudonymes de la grâce pour ceux qui ne savent pas la reconnaître.
Du temps de La Recherche, la photographie était encore dans l’enfance, et on se demandait surtout "si c’était de l’art" – l’art lui-même ayant pour Proust et sa génération une fonction plus haute que cet humble devoir de sentinelle : être un lien avec l’autre monde, celui du petit pan de mur jaune de Vermeer. Mais aujourd’hui, peut-être est-ce paradoxalement la vulgarisation, la démocratisation de l’image qui lui permettent d’accéder au statut moins ambitieux de sensation porteuse de mémoire, à cette variété visible de l’odeur et de la saveur ? Nous aurons plus d’émotion (en tout cas une émotion différente) devant une photo d’amateur liée à un épisode de notre vie que devant celles d’un Grand Photographe, parce que son domaine à lui relève de l’art, et que le propos de l’objet-souvenir reste au ras de l’histoire personnelle. Jean Cocteau paraphrase cela drôlement quand il évoque Cosima Wagner plus émue, dans sa vieillesse, par La Belle Hélène  d’Offenbach que par le Ring  de son mari:

"Siegfried, l’Or du Rhin, souvenir de Triebschen, des heures joyeuses, Nietzsche écrivant à Rée : nous irons voir danser le cancan à Paris… Mme Wagner aurait pu entendre le Crépuscule des Dieux sans trouble. Elle pleurait à la Marche des Rois. » (Carte Blanche).

Je revendique pour l’image l’humilité et les pouvoirs d’une madeleine (Ce paragraphe était déjà écrit lorsqu’est paru le livre lumineux de Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie  (Gallimard), où la réponse est donnée par Proust lui-même: "On peut, en voyant ces planches (…) répondre que la photographie est bien un art." (Essais et articles). Et Brassaï écrit: "Lorsqu’il est frappé par un son, une saveur, ayant la vertu mystérieuse de ressusciter une sensation, une émotion, il est irrésistiblement entraîné à assimiler ce phénomène à l’apparition de l’image latente sous l’effet d’un bain de révélateur." Mais il faut lire tout ce livre, où La Recherche du Temps perdu  est assimilée à "une photographie gigantesque").
La structure d’Immemory ? Difficile pour un explorateur de dresser la carte d’un territoire en même temps qu’il le découvre… Je ne peux guère que montrer quelques outils d’exploration, ma boussole, mes lorgnettes, ma provision d’eau potable. En fait de boussole, je suis allé chercher mes repères assez loin dans l’histoire. Curieusement, ce n’est pas le passé immédiat qui nous propose des modèles de ce que pourrait être la navigation informatique sur le thème de la mémoire. Il est trop dominé par l’arrogance du récit classique et le positivisme de la biologie. "L’Art de la Mémoire" est en revanche une très ancienne discipline, tombée (c’est un comble) dans l’oubli à mesure que le divorce entre physiologie et psychologie se consommait. Certains auteurs anciens avaient des méandres de l’esprit une vision plus fonctionnelle, et c’est Filipo Gesualdo, dans sa Plutosofia  (1592), qui propose une image de la Mémoire en termes d'"arborescence" parfaitement logicielle, si j’ose cet adjectif (je l’ose). Mais la meilleure description du contenu d’un projet informatique comme celui que je prépare, je l’ai trouvée chez Robert Hooke (l’homme qui a pressenti, avant Newton, les lois de la gravitation, 1635-1702):

"Je vais maintenant construire un modèle mécanique de représentation sensible de la Mémoire. Je supposerai qu’il y a un certain endroit ou point dans le Cerveau de l’Homme où l’Âme a son siège principal. En ce qui concerne la position précise de ce point, je n’en dirai rien présentement et je ne postulerai aujourd’hui qu’une chose, à savoir qu’un tel lieu existe où toutes les impressions faites par les sens sont transmises et accueillies pour contemplation ; et de plus que ces impressions ne sont que des mouvements de particules et de Corps." (Je dois cette citation, entre autres trésors, au merveilleux petit livre de Jacques Roubaud: L’Invention du fils de Leoprepes).

Autrement dit, lorsque je proposais de transférer les régions de la Mémoire en termes géographiques plutôt qu’historiques, je renouais sans le savoir avec une conception familière à certains esprits du XVIIe siècle, et totalement étrangère à ceux du XXe siècle (Le linguiste allemand Harald Weinrich introduit une idée subtile, celle de la "guerre entre la mémoire et la raison" où la philosophie des Lumières aurait consacré le triomphe de la seconde. "Emile ne doit plus rien savoir par coeur").
De cette conception découle la structure du disque, découpé en "zones" dont l’exemple cité au début, celui de la madeleine devenue Madeleine, peut permettre d’esquisser une topographie. Le "point" Madeleine (pour parler comme Hooke) se trouve à l’intersection des zones Proust et Hitchcock. Chacune d’elles à son tour recoupe d’autres zones qui sont autant d’îles ou de continents dont ma mémoire contient les descriptions, et mes archives l’illustration. Bien entendu ce travail ne constitue nullement une autobiographie, et je me suis autorisé toutes les dérives, mais quitte à étudier le fonctionnement de la mémoire, autant se servir de celle qu’on a toujours sur soi.
Mais mon vœu le plus cher est qu’il y ait ici assez de codes familiers (la photo de voyage, l’album de famille, l’animal-fétiche) pour qu’insensiblement le lecteur-visiteur substitue ses images aux miennes, ses souvenirs aux miens, et que mon Immémoire ait servi de tremplin à la sienne pour son propre pèlerinage dans le Temps Retrouvé."

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Tapis de souris Immemory
(photo transmise par Martin Hardouin Duparc (2021))

Cartel développé - Centre Georges Pompidou (Christine van Assche)
Immemory One, 1997
Chris Marker
Installation multimédia
Edition 1/1 - 1 disque dur 34 Mo, 3 ordinateurs Macintosh, chat papier plastifié, couleur, son (fr. et angl.)
Production Centre Pompidou/MNAM (Christine Van Assche), Les Films du Jeudi (Laurence Braunberger) et les Films de l'Astrophore (Françoise Widhoff).
Collection Centre Pompidou, MNAM, Service Nouveaux Médias. AM 1997-253.
Chris Marker a conçu Immemory  d'abord comme un CD-Rom, ensuite comme une installation interactive, à partir de son patrimoine musical, textuel, photographique. "Mon hypothèse de travail était que toute mémoire un peu longue est plus structurée qu'il ne semble. Que des photos prises apparemment par hasard, des cartes postales choisies selon l'humeur du moment, à partir d'une certaine quantité commencent à dessiner un itinéraire, à cartographier le pays imaginaire qui s'étend au-dedans de nous".
Plusieurs années de travail (9 ans en tout) ont permis de créer la structure composée de huit zones principales (cinéma, photo, guerre, poésie, mémoire, voyage, musée, X-Plugs), elles-mêmes décomposées en zones secondaires, le tout veillé par son célèbre chat Guillaume. Pour l'auteur, ce projet n'a cependant jamais constitué une autobiographie: "Je me suis autorisé toutes les dérives, mais quitte à étudier le fonctionnement de la mémoire, autant se servir de celle qu'on a toujours sur soi. […] Mais mon vœu le plus cher est qu'il y ait ici assez de codes familiers (la photo de voyage, l'album de famille, l'animal-fétiche) pour qu'insensiblement le lecteur-visiteur substitue ses images aux miennes, ses souvenirs aux miens, et que mon Immémoire ait servi de tremplin à la sienne pour son propre pèlerinage dans le Temps Retrouvé".


A noter que l'adresse originale des Xplugs (dossier de presse de Level Five  (1996) n'est plus active:
http://www.his.com/~maaland/O.W.L.

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Bibliographie


  • * Raymond BELLOUR, "Le livre à venir: les "bricolages" de Chris Marker", Le monde, n° n/a (15/12/1994), p. n/a
  • * Raymond BELLOUR, "Le siècle du cinéma", Le monde, n° n/a (01/1995), p. n/a; traduction: (DE) in Birgit KÄMPER / Thomas TODE (éd.), Chris Marker, Filmessayist, Munich : Institut Français / CICIM, 1997, p. 331-333
  • Raymond BELLOUR / Laurent ROTH, Qu'est-ce qu'une madeleine ? À propos du cédérom  Immemory de Chris Marker, Paris : Centre Georges Pompidou / Yves Gevaert Éditeur, 1997, 158 p.; traduction : (ES) R.B., "El libro, ida y vuelta", in Nuria Enguita MAYO / Marcelo EXPOSITO / Esther Regueira MAURIZ (ed.), Chris Marker : retorno a la inmemoria del cineasta, Valencia: Ediciones de la Mirada, 2000, p. 55-85
  • (DE) Birgit KÄMPER, "Das Bild als Madeleine - Sans soleil  und Immemory", in Birgit KÄMPER et Thomas TODE (éd.), Chris Marker, Filmessayist, Munich : Institut Français / CICIM, 1997, p. 143-159
  • * Jean-Michel FRODON, "Voyage avec le chat Guillaume", Le monde, n° n/a (04/07/1997), p. n/a
  • * Thierry JOUSSE, "Trois vidéos et un CD-ROM autour de Chris Marker", Cahiers du cinéma, n° 515 (07/1997), p. 6
  • * (DE/GB) Paul SZTULMAN, "Chris Marker", dans Kurzführer (guide) Dokumenta X, [Ostfildern-Ruit] : Cantz, 1997, p. 142-143
  • (DE) Comm., "CD-ROM aus einem Versuchslabor. Zwei Rahmenveranstaltungen in der Kunsthalle", Freiburger Nachrichten (CH), n° 111 (14/05/1998), p. 3  (web)
  • Annick RIVOIRE, "Tranche d'immémoire. Un périple lumineux entre souvenir et oubli : Immemory, le CD-Rom du cinéaste Chris Marker, achevé depuis plus d'un an, est enfin mis en vente", Libération, n° n/a (08/01/1999), p. n/a  (web)
  • Annick RIVOIRE, "Interview: «Ne cherchez pas là-dedans une autobiographie déguisée». Amadoué par des cyberfélins, Chris Marker a confié à son chat Guillaume le soin de parler avec nous", Liberation, n° n/a (08/01/1999), p. n/a  (web)
  • Réal LA ROCHELLE, "Chris Marker en CD-ROM: Immemory", 24 images, n° 96 (printemps 1999), p. 30-31  (web)
  • (ES) Nuria Enguita MAYO / Marcelo EXPOSITO / Esther Regueira MAURIZ (ed.), Chris Marker : retorno a la inmemoria del cineasta, Valencia: Ediciones de la Mirada, 2000:
  1. Marcelo EXPOSITO, "Ninguna memoria sin imágenes (que tiemblan), ningún futuro sin rabia (en los rostros). Breves itinerarios sugeridos por la figuras de la memoria y el espectador a propósito de Chris Marker e Immemory", p. 17-34
  2. Laurence RASSEL, "Roseware", p. 87-88
  • (ES) SANTOS ZUNZUNEGUI, "El coleccionista y el explorador : a propósito de Immemory  (Chris Marker, 1997)", Litoral, n° 236 (2003), p. 300-304  (web)
  • (GB) Michael WOOD, "Chris Marker's Immemory", Artforum, n° n/a (02/2003), p. n/a  (web)
  • (GB) Kent JONES, "Time immemorial: Chris Marker's maiden voyage into the uncharted waters of CD-ROM", Film comment, vol. 39, n° 4 (07-08/2003), p. 46-47  (web)
  • Laurence ALLARD, "Le spectacle de la mémoire vive, à propos des créations numériques de Chris Marker (Level Five  et Immemory)", in Philippe DUBOIS (dir.), Théorème 6. Recherches sur Chris Marker, Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2006, p. 132-140
  • (GB) Erika BALSOM, "Qu'est-ce qu'une madeleine interactive ?: Chris Marker's Immemory and the possibility of a digital archive", e-media Studies, vol.  1, n° 1 (2008), en ligne  (web)
  • (ES) Wolfgang BONGERS, "Cine expandido en la era de memorias erráticas. Apuntes sobre Immemory  de Chris Marker", in Ricardo GREENE / Ivan PINTO (ed.), La zona Marker, Santiago de Chile (Chile): Ediciones FIDOCS, 06/2013, p. 153-163  (web)
  • Sylvano SANTINI, "Vitesse et mémoire. Exploration actuelle d'Immemory de Chris Marker" (Architectures de mémoire, colloque organisé par LABEX-ARTS-H2H / Laboratoire NT2 / Figura, le Centre de recherche sur le texte et l'image. Paris, Archives nationales, 18/11/2015) : vidéo en ligne  web)
  • Thomas TODE, "A crack in time : le CD-ROM Immemory", in Ramond BELLOUR / Jean-Michel FRODON / Christine Van Assche (dir.), Chris Marker  (cat. expo. Chris Marker, les 7 vies d'un cinéaste, Cinémathèque française, 03/05-29/07/2018), Paris : La Cinémathèque française, 05/2018, p. 338-343

À propos d'Immemory...

1997